Introducción

Una intervención caracterizada por el uso de técnicas sostenibles y de vanguardia ha permitido devolver el esplendor a la obra maestra de Jacopo Sansovino: una Virgen con el Niño popularmente conocida con el nombre de Madonna del Parto, conservada en la Basílica de Sant'Agostino en Campo Marzio (Roma).

Promovida por la Soprintendenza Speciale di Roma, la restauración se ha llevado a cabo en colaboración con el programa del Banco Intesa Sanpaolo para la salvaguarda y puesta en valor del patrimonio cultural italiano. La Soprintendenza siempre ha estado en primera línea a la hora de restaurar las obras maestras de las iglesias romanas, siempre con gran habilidad y con los métodos más innovadores, con el fin de restituir la valía de pinturas y monumentos. En esta ocasión se han dado cita grandes profesionales, también gracias a la cooperación de Intesa Sanpaolo, por primera vez comprometida con una restauración monumental en Roma.

La intervención, realizada por la restauradora Anna Borzomati, ha durado seis meses y ha contemplado el uso combinado de metodologías e investigaciones no tradicionales, lo que ha dado lugar a una verdadera bio-restauración, respetuosa con material sobre el que actúa, con el medio ambiente y con la salud tanto del restaurador como del usuario de la obra dentro de un espacio cerrado como es el de una iglesia.

La delicada fase de eliminación de los depósitos de aceites, ceras, proteínas y resinas sintéticas del conjunto escultórico, que desfiguraron el mármol blanco de Carrara con notorias manchas marrones, se ha llevado a cabo con la utilización de bacterias, un método experimental en el campo de la restauración. El proyecto ha estado acompañado de una documentación gráfica detallada gracias a la creación de un modelo en 3D.

La Madonna del Parto es una de las pocas obras del Renacimiento italiano que conserva en el siglo XXI una fuerte devoción, debido a su vínculo con la maternidad. No es raro presenciar el culto de sus fieles que, arrodillados, rezan y depositan exvotos a las figuras para que las parturientas lleguen al resultado deseado. Pero esas prácticas votivas recurrentes, sobre todo en el pasado, han causado en gran parte los mencionados depósitos en la superficie de la escultura con un evidente deterioro de la obra de Sansovino.

Encargado en 1516, el grupo escultórico fue concluido por Sansovino en 1521. La escultura está tallada en un solo bloque de mármol blanco cristalino de Carrara, de grano fino y caracterizado por vetas tendentes al gris. Sus dimensiones son 181 x 115 x 100 cm. En esta obra coexisten influencias clásicas y contemporáneas y no faltan las influencias de Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio, por los que Sansovino sentía fascinación.

Estado de conservación

En el momento de la restauración, la obra estaba tan deteriorada que requirió una intervención conservadora inmediata. Todo el monumento, incluidos los dos escudos laterales de la familia Martelli, mostraba un fuerte oscurecimiento extendido por la superficie de mármol, debido a la costumbre de los fieles de tocar la superficie con el aceite sagrado presente en las velas colocadas cerca del mismo. Esta práctica devocional fue legalizada por bula papal de Pío VII, quien, en 1822, concedió indulgencia a los que besaran a las dos imágenes sagradas. Una costumbre que, con el paso del tiempo, ha provocado desgastes e incluso la pérdida de parte del mármol del pie de la Madonna, reintegrado en la primera mitad del siglo XX con una hoja de plata aún presente.

Durante el siglo XIX, la basílica se llenó de ricas decoraciones murales de Pietro Gagliardi, realizándose en mármol policromado la base actual de la escultura y la bancada que aparece a los pies del monumento. De este momento datan también los acabados en pan de oro de todo el aparato arquitectónico que alberga el grupo escultórico de la Madonna del Parto, que mostraban asimismo evidentes signos de degradación.

Sin embargo, las abrasiones y numerosos arañazos presentes en la superficie de mármol fueron causadas por otra práctica devocional muy extendida que, como documentan las fotos históricas, se realizaba con motivo de determinados actos litúrgicos y consistía en "vestir" a las dos figuras con coronas, collares, pulseras y colgantes, algunos fijados a ganchos metálicos que se colocaron en el dorso de las estatuas.

Finalmente, también en el siglo XX, se aplicaron sobre las figuras de la Madonna y el Niño, un cíngulo y un sudario respectivamente, ambos labrados en plata, que, de acuerdo con la dirección científica de la presente restauración, han sido eliminadas definitivamente para devolver una imagen de este conjunto escultórico lo más coherente posible con las intenciones de su creador Sansovino.

La restauración

La intervención de la Madonna del Parto, que como hemos dicho ha durado seis meses, se dividió en tres fases: la primera comenzó con un estudio de diagnóstico en profundidad, dirigido a identificar las sustancias que habían penetrado en el mármol y causado las numerosas manchas de color marrón anaranjado que desfiguraban las superficies del monumento. Los resultados de las investigaciones permitieron desarrollar una intervención que combinó metodologías tradicionales, como mezclas de disolventes orgánicos, y técnicas innovadoras, caso del mencionado empleo de agentes de limpieza biológicos.

En la segunda fase, el uso de disolventes orgánicos fue la base para la siguiente aplicación de la biología a la restauración. Probada durante unos veinte años, la bio-limpieza -y la bio-restauración en general- es una alternativa válida a las metodologías tradicionales por el respeto absoluto del material sobre el que actúa, del medio ambiente y de la salud humana, ya sea la de los restauradores o de las personas que interactúan con las obras. En la práctica, se trata del uso de microorganismos que, por acción metabólica, eliminan, al comerlas, las sustancias incoherentes sobre la obra de arte sin afectar la materia de la que se halla compuesta. Para la intervención en el monumento a Sansovino fueron seleccionados, entre algunos cientos de especies, cuatro tipos de microorganismos: cepas bacterianas que, una vez envueltas en un gel de polisacáridos, se aplicaron entre sí alternativamente y varias veces sobre la superficie a tratar. Al laboratorio OEM dell'Enea se deben tanto la selección como el cultivo repetido de bacterias, necesarias para la cortísima vida de estos microorganismos.

La tercera y última fase de la restauración contempló el uso del láser para eliminar incrustaciones en el dorado, con el fin de recuperar el juego arquitectónico y decorativo que envuelve el conjunto escultórico desde el siglo XIX, caracterizado por el refinado juego de refracciones y claroscuros. Finalmente, un sistema digital creó el citado modelo tridimensional en el que se insertaron los datos de las investigaciones preliminares y una memoria de las actividades de restauración, información que será de utilidad para gestionar futuras restauraciones.

Respecto al pie izquierdo de la Madonna, consecuencia del extraordinario éxito de la práctica devocional de besarlo mientras se rezaba el Ave María -instituida en 1822 por Pío VII Chiaramonti en su último año de su pontificado y de la que hemos hablado anteriormente-, decidió conservarse. La sustitución del original en mármol deformado por un pie nuevo en lámina de plata tuvo lugar en la primera mitad del siglo XX.

La génesis del grupo escultórico

La obra más popular de Jacopo Sansovino tiene su origen en el encargo de los herederos de rico comerciante florentino Giovanni Francesco Martelli, que en 1516 confiaron al artista florentino la tarea de coronar la decoración del altar familiar en Sant'Agostino con esta impresionante escultura.

El contrato, redactado el 20 de mayo de dicho año, probablemente no se cumplió antes de 1518, cuando Jacopo deja Florencia para trasladarse a Roma. La obra se terminó aproximadamente en tres años, en 1521, cuando muere León X y Roma es el centro absoluto de las artes en Europa, con Miguel Ángel en pleno apogeo y los alumnos de Rafael tomando las riendas de las obras que había dejado sin terminar el maestro.

Del edículo de formas clásicas destinado a albergarla se conservan solamente las columnas estriadas y el estilóbato colocado en una base alta, que alberga el escudo de armas de los Martelli, formado por un grifo rampante, con tapa de concha. El altar original se perdió quizás a mediados del siglo XVIII, siendo conocido gracias a un dibujo conservado en los Uffizi, donde vemos un motivo de querubines y una cartela que las fuentes literarias, a partir de Giorgio Vasari, atribuyen a Polidoro da Caravaggio, alumno de Rafael, y Maturino de Florencia. La disposición actual de la estatua sobre una base de mármol policromada y los acabados dorados se deben a la citada intervención decimonónica de Gagliardi, un buen artista muy activo en la basílica de Sant'Agostino; no en vano, fue el autor de las pinturas al fresco que decoran sus tres naves.

Jacopo Sansovino realizó una escultura que dialoga con la pintura, reelaborando y actualizando, en forma e iconografía, la obra de su maestro Andrea Sansovino para otro altar de la misma iglesia que le encargó el protonotario apostólico Johann Goritz. En ese caso, el grupo escultórico de la "Virgen con el Niño y Santa Ana" dialoga con el célebre "Isaías" de Rafael, uniendo la historia mariana con la bíblica de los profetas, según el enfoque teológico agustiniano. Partiendo de ese modelo -de gusto arqueológico, imbuido a la vez de la sensibilidad de Leonardo por los afectos y movimientos del alma-, Jacopo ofrece en cambio una composición más exuberante, inspirándose para la pose y la forma en un Apolo sedente de bronce que en el siglo XVI se conservaba en el patio de la casa Sassi y del que se creía que era una representación deífica de Roma. Portadora de los conceptos de abundancia, fuerza y ??autoridad, la estatua romana no se presta bien a una reelaboración cristiana, con particular referencia a la Virgen, por lo que Jacopo reinterpreta la disposición de los miembros, la rotación del busto y la cabeza, la tipología y el drapeado del vestido, y el peinado.

El afortunado grupo helenístico del "Niño de la Oca" -ya conocido en el siglo XVI gracias a numerosas versiones, una de ellas en Roma- fue tomado por el artista como referente para el Niño Jesús: erguido, en movimiento y orgulloso, sujetando en su mano derecha un jilguero -símbolo de su futura Pasión- y sostenido por el poderoso brazo de María, del que parece querer liberarse. La poderosa energía vital del pequeño es de extremo naturalismo y contrasta con la solidez y abstracción de la figura femenina.

En cuanto a dinamismo y monumentalidad, el grupo de Jacopo también es un homenaje a Miguel Ángel y Rafael: si es evidente el vínculo con el célebre "Tondo Doni" de Buonarroti y las sibilas de la Capilla Sixtina, la relación con los modelos de Sanzio es aún más estrecha, pues Sansovino los había visto de cerca dada su asistencia al estudio romano del pintor. En particular, la crítica ha destacado la relación del conjunto escultórico con la "Madonna della Quercia" (1518), hoy en el Museo del Prado: el torso imponente de la Virgen, la pose serpentina, las manos afiladas y la cabeza diminuta en comparación con el largo y ancho cuello.

La Madonna del Parto ha inspirado numerosas obras posteriores, escultóricas y pictóricas, como la "Madonna del Sasso" (1520-1524) labrada en mármol por Lorenzetto para la tumba de Rafael en el Panteón, la "Sacra Conversazione" pintada por Giulio Romano para el altar de la capilla Fugger en Santa Maria dell'Anima (hacia 1521-1523) o los célebres retablos de Andrea del Sarto.

El valor devocional de la obra la hizo "resistente" a las intervenciones de conservación, de las que no hay rastro en la documentación de archivo de estos últimos 40 años en posesión de la Soprintendenza Speciale di Roma. La restauración realizada por Anna Borzomati ha permitido recuperar finalmente la legibilidad de la obra: devolver una obra maestra de Renacimiento a la comunidad de fieles, de eruditos y de entusiastas del arte.