Introducción

La condesa viuda de Ureña, doña María de la Cueva y Toledo (Cuéllar, Segovia, ¿? - Madrid, 1566), forma parte de la historia del arte efímero de las cofradías como promotora del uso de las prendas de luto en el atavío de las imágenes de la Virgen en sus advocaciones dolorosas. En los últimos años ha aumentado el interés por este personaje y su ajuar de viuda noble, gracias a la recuperación del relato de Fray Antonio Ares (1640) dentro de la obra La Virgen de Luto, realizada por Eduardo Fernández Merino.

El testimonio novela el momento en que, acabada la imagen, es necesario vestirla, señalando entonces la condesa "este Misterio de la Soledad de la Virgen parece cosa de viudas, y si pudiese vestir como viuda de la manera en que yo ando me gustaría tener parte en esto y poder servir a Nuestra Señora con un vestido y tocas mías" (2). La difusión de este pasaje, en pleno siglo XXI, se ha realizado en un marco de veracidad y rigor histórico completamente ajeno a la naturaleza del texto original, y que, al ponerse en cuestión, hace tambalear las rígidas teorías sobre el origen de las dolorosas de vestir y la devoción a la Soledad en España.

El extracto forma parte del Discurso del Ilustre Origen y Grandes Excelencias de la Misteriosa Imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid, escrito por Fray Antonio Ares en 1640. Este texto se publica en plena expansión de la devoción a la imagen y de su propio título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid de mitad del XVII. Es este casi un subgénero literario en nuestro país, pues son múltiples los textos escritos por clérigos para propagar la devoción a una imagen, ya fuera para su promoción en su entorno urbano, se expansión en una orden religiosa o la difusión por nuevos territorios. A todos ellos es común el tono exaltado y la falta de exactitud en el rigor histórico a favor de la exaltación de las virtudes y milagros de la talla.

De esta manera, las referencias históricas suelen contar con recreaciones y figuraciones de los episodios que ponen sobre aviso de las licencias tomadas en la redacción de los mismos. El texto del fraile mínimo Antonio Ares recoge el legendario origen de la imagen de la Soledad, su pujante presencia en la ciudad de Madrid y, cómo no, algunos de los múltiples milagros de tan afamado simulacro: "porque esta mañana me puse en el seno esta Imagen (mostrola y era de las bastas de papel), porque me auian dicho que el que la truxesse no le sucedería desgracia ninguna, como a mí me ha sucedido".

Bajo estas premisas debe entenderse el relato de la participación de la condesa en la elección de las ropas de la nueva imagen, más aún cuando distintas investigaciones ponen en cuestión varios de los datos recogidos en el libro de Fray Antonio Ares. La investigación de Manuel Arias Martínez sobre la Virgen de la Soledad de la Victoria (3) pone de manifiesto cómo será ya en pleno siglo XVII, cuando se construye el mito sobre el origen legendario de la imagen (el tronco ardiente que por intercesión divina transforma en efigie sagrada el insigne escultor Gaspar Becerra), en el contexto de un largo litigio con la Cofradía de la Soledad que reclama la propiedad de la imagen. La disputa legal se dirime a favor de los frailes amparados el encargo de la reina Isabel de Valois y la autoría de Becerra, cuestionados ambos por la cofradía.

A pesar de los muchos testimonios que se cotejan sobre la hechura y encargo de la imagen, ninguno cita a doña María de la Cueva, algo llamativo dado que todo detalle sobre la participación de la reina Isabel de Valois y su camarera favorecería la posición de los frailes mínimos que veían peligrar la imagen y, con ella, las limosnas de su pujante convento madrileño. Por si fuera poco las fechas del encargo y entronización tampoco casan con las crónicas de la época, ya que la reina y su camarera se hallaban en Bayona de viaje diplomático en septiembre de 1565, cuando se señala que fue entronizada la imagen con la presencia de ambas señoras (4).

La interpretación del relato del encargo, ejecución y elección de las primeras ropas como una reconstrucción posterior no supone devaluar por completo la crónica ni los datos aportados, más aún cuando son múltiples los testimonios de la época que logran los frailes mínimos para defender la intervención de la reina francesa. Ahora bien, poner en cuestión el relato de Fray Antonio Ares conlleva abandonar determinados postulados en torno a esta imagen: la reina Isabel de Valois introdujo en España la devoción a la Soledad de María, la Soledad de la Victoria inauguró la costumbre de representar a la Virgen con ropas de luto, o la imagen viste desde su origen largas tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles.

La imagen viste desde su origen largas tocas blancas y manto negro al uso de las viudas nobles

Quizás la afirmación más extendida sobre los primeros años de la Soledad de la Victoria es la que hace referencia al propio traje de la condesa viuda, sobre el cual sus coetáneos no guardan recuerdo alguno. El primer ajuar de la Virgen respondería al denominado luto de corte; es decir, el luto que vestían las damas de la alta nobleza al enviudar. Aspecto altamente probable, no por la vehemencia de la camarera de la reina Isabel de Valois al solicitar que vistiese a su modo y manera, sino por la secular costumbre de ataviar a las imágenes de la Virgen con los mejores aderezos conocidos que solían coincidir con los usados por la alta nobleza y la familia real. Así, la imagen se vestiría con las prendas de luto al modo en que lo hacían las grandes damas.

Hasta aquí no hay diferencia con el postulado oficial; el problema surge al definir en qué consistían esas prendas. Es de nuevo Fray Antonio Ares quien genera la confusión al identificar las prendas primitivas con las que lucía la imagen en 1640, casi un siglo después de su ejecución.

Las prendas de luto, al igual que el resto de ropas, estaban sujetas a las modas y así se observa al analizar la pintura civil de la época. Según avanza el siglo XVI, y más aún en el XVII, los retratos de las viudas nobles o dueñas presentan variaciones en la prenda más característica de su ajuar: las tocas o piezas de lienzo que enmarcaban la cara y cubrían parte del cuerpo de las viudas. Su aspecto cambió con el tiempo; así, en los retratos de mediados del siglo XVI, cubre el cuello y el inicio del busto, mientras que ya a partir de 1600 la toca se alarga hasta pasada la cintura. Será en la regencia de Mariana de Austria cuando las grandes tocas blancas alcancen su máximo apogeo, llegando a cubrir casi la totalidad del cuerpo, aliviándose la sobriedad del traje con la costumbre de ceñirlas sobre el cuerpo, tal y como reflejan los retratos de la reina viuda.

Por tanto, analizando los retratos coetáneos a la ejecución de la Soledad de la Victoria es difícil inferir que esta vistiese las largas tocas que tardarían en usarse todavía más de treinta años; por ello, es posible aventurar que las primeras prendas de la Virgen de la Soledad la acercarían a los modelos de la pintura flamenca que hemos analizado anteriormente. Sería ya en el siglo XVII cuando el ajuar de la imagen se adaptase a los nuevos gustos barrocos, coincidiendo con el período de mayor crecimiento de su devoción gracias a la vinculación de la familia real. Hablamos de una época en la que las grandes damas hicieron gala del ya afamado traje de dueñas. Basten dos ejemplos: la emperatriz María de Austria, profesa en las Descalzas Reales tras enviudar, y Mariana de Austria, quien vistió el luto de las viudas nobles durante toda su regencia.