DOSSIER... LA ESCULTURA DEL CRUCIFICADO (IV)

Cuando cansaron las formas recargadas del rococó, se pensó otra vez en la vuelta a Grecia y Roma. El arte neoclásico vino a ser como un segundo renacimiento, tan ingenuo como ésta corriente artística en su empeño de resucitar el pasado, aunque con resultados menos halagüeños por su exceso de arqueología. Pese a ello, pocas tendencias se extendieron tanto con tan escasas variaciones. En todo el mundo, por ejemplo, se construyeron edificios civiles y religiosos de estilo neoclásico, el último estilo en que las tres principales ramas del arte: arquitectura, escultura y pintura, mantuvieron entre sí una armonía.

Roma y París fueron las sedes del nuevo movimiento; la primera, por sus monumentos, y la segunda, por dos motivos: el profundo clasicismo heredado del siglo XVII y las circunstancias políticas de la Revolución de 1789 y del Imperio de Napoleón, puesto que, por un lado, para los revolucionarios, el neoclásico tuvo matiz político, ya que la sencillez de sus formas se oponía al recargamiento del rococó, estilo de la odiada monarquía, y el recuerdo de Grecia evocaba las virtudes espartanas y los ideales democráticos; por otro lado, es lógico que Napoleón simpatizara con un nuevo estilo inspirado en las gestas militares griegas y el esplendor del imperio romano.

Pese a sus errores y a los no poco frecuentes mediocres resultados, pocos movimientos como el neoclásico conllevaron pensadores tan profundos. Si bien dichos pensadores no eran realizadores, como ocurrió en el renacimiento, todos ellos se empeñaron en filosofar y en enterarse un poco mejor de cómo había sido la cultura clásica, lo que dio origen a las disciplinas de la arqueología y la historia del arte. En opinión de la historiadora María Elena Gómez-Moreno, hablamos de un arte que se nutre de prejuicios y ahoga la iniciativa individual, pero que a la vez es correcto y tranquilo, como un reposo entre el desenfreno barroco y el torturado romanticismo.

En lo que concierne a la escultura neoclásica en España, se suelen establecer tres periodos según un orden cronológico: el primero, con obras dotadas aún de acusadas influencias barrocas; el segundo, de carácter purista, y una tercera etapa de decadencia en aras del naturalismo. Sin embargo, los criterios temporales de dicha división son discutibles, ya que, a finales del XVIII, encontramos artistas que mezclan los consagrados postulados del disciplinado estilo con la gracia de la escultura rococó, e incluso, bien adentrado el ecléctico y convulso siglo XIX, existen escultores que cultivan la rama más purista del neoclásico.

En cualquier caso, conviene establecer que a la escultura sacra, y al arte religioso en general, se opone frontalmente el arte civil, llamado paganismo durante muchos años. Tanto el gusto por el neoclásico del ilustrado borbón Carlos III, quien comenzó las excavaciones de Herculano y Pompeya, sepultadas por el Vesubio en el año 79 d.C. y descubiertas en los años 1719 y 1748, respectivamente, como la creación de la Academia por parte de Fernando VI en 1752, hicieron prevalecer el gusto cortesano sobre el devocional, el bronce y el mármol sobre la madera policromada, y el retrato y los temas mitológicos, alegóricos y triunfales sobre las representaciones religiosas.

Pese a ello, la tradición española de los imagineros no quedo extinguida; es más, debido al fuerte arraigo que el arte barroco dejó en la misma, fueron muy numerosos los casos de autores que atenuaron en sus obras el nuevo estilo. Podríamos decir que fue hasta ninguneado en algunas zonas. Es el caso, en la escuela sevillana de escultura, de Benito de Hita y Castillo, cuyas formulas siguieron fielmente los preceptos barrocos de la centuria anterior. En Murcia, Francisco Salzillo se dejó llevar en algunas ocasiones por la corriente neoclásica, pero, en términos generales, su magistral trayectoria derrocha un gran barroquismo de raigambre italiana.

Un excelente ejemplar de Crucificado neoclásico lo encontramos en el Cristo del Consuelo, realizado en 1795 por el escultor José Puchol Rubio (1743-1797) para la Iglesia de Santiago de Orihuela (Alicante), donde también llevó a cabo un apostolado y la figura de Santiago Apóstol que remata el altar mayor. La imagen pertenece a los Cristos moribundos con una fuerte expresividad y una anatomía de líneas elegantes, dentro de una tendencia academicista desprovista de naturalidad y del dinamismo que lo aleja de la práctica dieciochesca como manifestación de la consecución del programa de reforma de las artes, impulsado por la Real Academia de San Carlos de Valencia.

En torno a dicha institución, creada en 1768 a imagen y semejanza de la madrileña, se formó una importante escuela de escultores valencianos con proyección en América y otros puntos de España, de ahí que el Levante, junto con Madrid, sea la zona donde más arraigo tuvo el estilo en nuestro país. De entre ellos hay que mencionar a José Esteve y Bonet (1741-1802), quien también realizó en la academia valenciana una importante labor docente. Esteve destaca especialmente por su imaginería, siendo una de sus más famosas creaciones el neoclásico Cristo de la Defensión de Jerez de la Frontera (Cádiz), y por sus belenes modelados al estilo napolitano.

Respecto al aragonés Juan Adán (1741-1816), director de escultura de la academia madrileña desde 1786 y escultor de cámara honorario desde el año 1795, fue famoso por su dominio de la técnica escultórica y por el empleo del repertorio clásico grecorromano en creaciones como la Venus de la Alameda de Osuna, en Madrid. A diferencia de muchos de sus coetáneos, realizó numerosas obras religiosas, retablos y esculturas, para templos como la Catedral de Jaén, la de Granada y, sobre todo, la de Lleida. Suyo es también el Cristo de la Agonía de la Iglesia de la Asunción de Torrelavega (Santander), con el que demuestra, una vez más, su gusto por el helenismo.

En Castilla, el vallisoletano Luis Salvador Carmona (1708-1767), uno de los más grandes imagineros de todos los tiempos, se integra dentro del grupo de artistas que aunan la nueva corriente con la férrea tradición barroca, como podemos ver en el Cristo Crucificado del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (Valladolid), realizado en origen para el Colegio del Loreto de Madrid, con el que fusiona el barroquismo de Gregorio Fernández con las líneas refinadas y apacibles del neoclásico. Más suave y academicista se muestra el toledano Juan Pascual de Mena (1707-1784), autor del Cristo de la Buena Muerte venerado en el monasterio madrileño de San Jerónimo el Real.

Por otro lado, dentro de los artífices del acervo escultórico andaluz, el arte neoclásico sólo alcanza protagonismo por su mezcolanza con la estética barroca, tal es el profundo arraigo de la misma en dicha zona. Curiosamente, es ya prácticamente entrado el siglo XIX cuando encontramos gran parte de las obras de mayor clasicismo, gracias a artistas como el granadino Manuel González Santos (1765-1848) o el archidonés Juan de Astorga Cubero (1779-1849), que aunque clasificado por la crítica como un escultor romántico, demuestra un marcado espíritu academicista en sus Crucificados, caso del Cristo de la Providencia de la capital hispalense.

La mayoría de la producción del sevillano Cristóbal Ramos (1725-1799) supone una deliciosa fusión entre la frialdad del neoclasicismo y la gracia del rococó. Con el Cristo de la Buena Muerte de Algodonales (Cádiz), sin embargo, realizó un revival de la estatuaria gótica, cuyos rasgos son visibles, por ejemplo, en el estudio anatómico, si bien el trabajo del perizoma casa con la época académica de su hechura. Por último, mencionar al también sevillano Pedro Duque Cornejo (1677-1757), que aunque tan barroco como su pupilo Benito Hita, realizó el interesante Cristo de la Sangre para Ronda (Málaga) con refinados matices propios de un neoclásico que aún estaba por exprimir.

FUENTES: CID PRIEGO, Carlos. Del arte neoclásico al impresionismo, Barcelona, 1956, pp. 563-565 y 573-574; ZARAGOZA BRAEM, Francisco. "La exposición "Semblantes de la Vida" muestra una parte del rico patrimonio de la Diócesis de Orihuela, Alicante", en Escuela de Imaginería, nº 40, 2004, p. 6: GARCÍA MELERO, José Enrique. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX, Madrid, 1998. pp. 94 y 99.

Fotografía de Jerez de la Frontera de Tiniebla para La Trabajadera
Fotografía de Madrid (San Jerónimo) de Arte e Historia
Fotografía de Sevilla del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla

Cuarta Entrega en este