ARTURO SERRA

¿Cómo valoras tu aprendizaje en la facultad valenciana de San Carlos?

Mi paso por la facultad fue un poco tortuoso, mis expectativas académicas no se cumplieron hasta que no llegué a la especialidad de restauración, en los dos últimos años. Entré pensando que la facultad, era un sitio en el que te formaban en técnicas que luego te servirían para desarrollar tu creatividad y eso no fue así, al menos en la facultad por la que yo pasé. Los primeros años tú eras el que tenías que demostrar lo que ya sabías y no ellos enseñarte a ti. Esto me resultó, en su momento, muy frustrante. Con el tiempo, no me arrepiento en absoluto de aquella formación académica que, con sus limitaciones, ahora me parece que fue algo casi imprescindible; el dibujo de estatua, el poder dibujar y modelar del natural, el estudio y análisis del mundo clásico, las asignaturas de anatomía supusieron un poso que, con el tiempo y casi sin darte cuenta, emerge sin querer todos los días y que es un bagaje que, ahora me parece y tengo la convicción, de que es fundamental. Yo no he trabajado nunca en el taller de otro escultor. Creo que formarse en el taller de otro te impide una visión más general y estás sujeto a los vicios y limitaciones que todos tenemos. La formación académica te da una visión más global; te permite, de entre todos, elegir tu propio camino. En cuanto a la técnica, que tanto me preocupaba entonces, es algo que se aprende en el taller a diario, a poco que tengas un mínimo de inquietud.

¿Tu especialidad fue la de Restauración y Conservación de Bienes Culturales?

Sí, la especialidad que cursé en la facultad fue la de restauración. Allí fue donde aprendí, por fin, las técnicas artísticas de todo tipo de disciplinas: sólo se puede restaurar aquello que se sabe cómo está hecho. Recién salido de la facultad, e incluso antes, tuve oportunidad de trabajar, con continuidad, en el campo de la restauración. Desarrollé, al principio, trabajos, sobre todo, de pintura mural en bóvedas, pechinas y cúpulas de iglesias de la sierra alicantina y valenciana: Sumacàrcer, Agullent, Benilloba, Benasau, o Penàguila. Poco a poco me fui acercando a mi tierra natal y trabajé, siempre en mural, en iglesias como las de Pozo Estrecho, Alguazas, Totana, Abanilla, Lorca, La Ñora, Algezares... También tengo experiencia en restauración de pintura de caballete, sobre todo lienzos, para iglesias, particulares e instituciones. Para el centro de Verónicas, ahora Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma, he realizado, sin embargo, restauraciones de escultura, como la Santa Bárbara de Salzillo. Estos trabajos los he ido alternando con mi carrera como escultor.

No me gustaría dejar pasar la oportunidad de hacer una consideración que me parece muy necesaria aclarar: la restauración no tiene nada que ver con la creación artística, son disciplinas distintas. En mi caso, me dedico a las dos cosas, pero para restaurar hay que tener formación homologada de restauración. Yo no restauro escultura por ser escultor, sino porque tengo formación de restauración. Fruto de esta confusión, se han cometido y se siguen cometiendo auténticas tropelías, actos que deben ser calificados como verdadero terrorismo cultural.

Creemos recordar que tus inicios en la producción escultórica fueron en torno al año 1996.

Siempre he considerado que mi carrera como escultor empezó de manera casual; nunca imaginé que me podría ganar la vida como escultor; es más, hice la especialidad de restauración con el convencimiento de que nunca sería posible hacer carrera de lo que siempre había considerado mi vocación: la escultura. Esto cambió en el instante en que me ofrecieron, sin tener ninguna experiencia no ya en la imaginería, sino en escultura en general, la posibilidad de hacer, nada menos, un nuevo paso para la cofradía en la que, hacía poco, me acababa de incorporar. Sin meditarlo mucho, acepté (no sé si hice bien) y aquello, por primera vez en mi vida, me hizo pensar que podía ser escultor. Sin ese ofrecimiento quizás nunca hubiera hecho nada de escultura, quién sabe.

Cuéntanos sobre tu faceta belenística. Precisamente, una de tus obras primerizas fue para el famoso belén murciano de la Peña La Pava.

Unos años más tarde, entre el 2000 y el 2004, realicé varios nacimientos para esta peña cultural de Murcia que exhibe todos los años su magnífico belén y que su visita ya es casi una tradición para tantos murcianos cuando llegan las fechas navideñas. En Murcia existe una larga tradición belenística, muy arraigada, al tiempo que una reconocida casi industria en torno al belén artesanal. Murcia exporta figuras de belén a todo el mundo. Pero son obras de reproducción, yo no estoy muy interesado en eso. Las mías son piezas únicas y modeladas originales. Entre aquella primera incursión en el mundo del belén y los últimos trabajos presentados en vuestro portal, han pasado casi diez años. He retomado la realización de estas esculturas de pequeño formato, después de tanto tiempo, con la misma intención de entonces: que aunque estas esculturas midan menos, no tienen por qué tener una consideración menor.

Dentro de tu faceta pictórica encontramos un ambicioso proyecto para Penáguila.

Sin duda, la pintura es la faceta de mi trabajo que, echando la vista atrás, más me arrepiento de no haberle dedicado más tiempo. Como todas las disciplinas artísticas, necesitan de tiempo y de práctica para poder dominarlas. Desde mi formación en la facultad, los únicos trabajos de pintura que he realizado han sido, como decís, esos encargos para la parroquia de Pénaguila: obras de gran formato, de temática mariana y realizados al óleo, y algunos pequeños lienzos para alguna capilla de Murcia, como el San José con el Niño.

Tratas siempre huir del enorme peso que tiene en la Región de Murcia la escultura de Francisco Salzillo, el gran maestro barroco del siglo XVIII.

He nacido en Murcia y teniendo relación con la creación artística dedicada a la imaginería religiosa, la figura de Francisco Salzillo es inevitable. Se puede decir que llevo a Salzillo por mis venas, como la mayoría de murcianos, se dediquen o no a la creación artística. Salzillo forma parte de nuestra cultura, historia, y vivencias más personales pero, admirando, tanto como el que más, y conociendo su obra desde la práctica de mi trabajo, esto no me obliga a continuarla ni a seguir reproduciéndola. En Murcia, se dice que la persiana del taller de Salzillo todavía no se ha bajado; me gustaría pensar que, salvo las claras influencias en mis primeras obras, trabajo en un taller situado en una ubicación distinta.

Te gusta plasmar la introspección psicológica de los personajes incluso en las obras para belenes.

Me sorprende que se destaque la atención al análisis psicológico en las figuras para belenes. Concibo esas figuras como esculturas, más allá de su tamaño, y por tanto la caracterización psicológica de los personajes, el estudio de sus volúmenes, la composición de sus pliegues, el diálogo entre personajes, es algo consustancial a la creación escultórica, con independencia de su tamaño y de la técnica con la que estén hechas. Los personajes para un belén o para un grupo procesional sólo se pueden concebir en relación con el resto, cada imagen cobra sentido en tanto que se relaciona con las otras, necesitan que las otras les den la réplica.

Muestras un decidido afán en tu obra por renovar la escultura sacra. ¿Qué métodos emplea para ello?

Se suele decir, con frecuencia, que en el arte está todo inventado. Yo estoy convencido de que no. Centrándonos tan sólo en la escultura religiosa procesional, creo que las posibilidades siguen siendo ilimitadas, tanto en temáticas, como en presentación formal. Para muestra, las obras presentadas en el concurso de vuestro portal de este año. Siendo todos escultores contemporáneos, la disparidad de sensibilidades es más que evidente, así como la variedad de propuestas. El mejor método para renovar la escultura, en este caso la religiosa, es no querer repetir, ni siquiera repetirse.

¿Crees que escultores como José Capuz o González Moreno son ejemplos de tu gusto tanto por la simplificación de los volúmenes, pliegues, etcétera, como por el detallismo en el estudio anatómico?

Sí, sin duda. Son auténticos renovadores de la escultura religiosa, ambos trasladaron las tendencias más modernas de la escultura contemporánea a las imágenes procesionales; no sólo formalmente simplificando volúmenes, mucho más en el caso de Capuz, sino también, en la técnica escultórica. Tal era su respeto por la escultura, que no dudaban en dejar visible la impronta de la gubia o de la escofina, policromando directamente encima, sin necesidad casi de aparejo. Los dos fueron renovadores pero a su vez distintos entre sí, los dos con un estilo personalísimo y diferenciado. Con esto, no quiero decir que haya que seguirles, lo que quiero decir es que cada uno debería buscar su lenguaje propio, como hicieron ellos.

Hablas de estilo. ¿Cómo definirías el tuyo?

En relación con esto del estilo, siempre recuerdo las conversaciones que mantenía con mis compañeros en la facultad. Algunos, ya en aquella época, afirmaban que tenían claro qué estilo querían seguir; yo, sin embargo, consideraba y lo sigo haciendo ahora, que el estilo de un autor no es algo que se pueda planificar ni decidir "a priori". El estilo es ese denominador común que recorre toda, o la mayor parte de la obra de un autor y que sirve de nexo o de hilo conductor de toda ella. Por tanto, sólo se puede hablar de estilo cuando el número de obras de un autor es lo suficientemente extenso para poder reconocer en ellas algo que las caracteriza. No creo que yo tenga esa continuidad suficiente de obras, que permita definirlas a todas como un conjunto.

Mencionabas antes la figura de Capuz. ¿Se podría decir que el nuevo trono del Santo Amor de San Juan es tu obra más importante?

El encargo de ese nuevo trono para Cartagena fue uno de esos momentos en la vida en los que uno se siente que está en el lugar adecuado, en el momento preciso. Es sin duda el encargo en el que más libre me he sentido a la hora de crear. Desde el principio me dieron libertad casi absoluta. Y así lo hice. Las únicas necesidades que había que cubrir eran, fundamentalmente, el mejor lucimiento de la obra de Capuz en su marcado carácter frontal, la disposición a doble peana y en pendiente como si de un palco escénico se tratase, y la necesidad de incorporar al menos ocho grupos de luz.

A partir de los cuatro elementos básicos de la tradición de los tronos cartageneros; madera, dorado, vidrio-luz y flor, estos se combinan de una manera distinta y nueva. Considerar, desde el inicio, estos cuatro elementos como entrelazados e inseparables, permite que la obra esté concebida como un todo.

Asimismo, la flor se entiende como un volumen escultórico más, no simplemente como un elemento decorativo; la talla, para la que se utilizó hasta siete metros cúbicos de madera de cedro, y el dorado, se presentan como una continuidad de las formas exteriores e interiores de las esculturas de Capuz, terminadas con la misma impronta de la gubia y, por último, la luz, tan importante en el trono cartagenero, como elemento que, en su tono dorado, simboliza la esperanza en la Resurrección. Luz que emerge a través de casi un centenar de tulipas realizadas en vidrio de color ámbar ex-profeso, en la Real Fábrica de Cristales de la Granja, sopladas todas ellas una a una y que llegan, algunas, hasta una altura de 120 centímetros, gracias a la pericia y habilidad del gran maestro vidriero Rosendo Tellechea, con el que fue un lujo y un placer poder trabajar.

El nuevo trono presenta, como mayor característica, su asimetría: no existen líneas rectas, es una sucesión de formas curvas entrantes y salientes de gran profundidad, que se intersectan y desarrollan sin solución de continuidad por todo el perímetro del trono.

Es, por tanto, un trono, que partiendo de los ingredientes característicos que tradicionalmente lo conforman, éstos, han sido mezclados en una receta nueva y contemporánea. En definitiva, un trono que supera su mera presencia ornamental y se impone como una obra propiamente escultórica.

El trono que supuso sin duda un pequeño terremoto en la semana santa cartagenera, por su atrevimiento, creo que es de justicia reconocer que fue posible gracias al no menor atrevimiento mantenido por parte del Presidente de la Agrupación y del Hermano Mayor de la Cofradía Marraja que confiaron en mi trabajo y sobre todo en el apoyo, consejo y asesoramiento por parte de José Francisco López Martínez, Comisario General de Arte por aquellas fechas, al que la Cofradía Marraja y yo tanto debemos.

Después de esta obra, la misma cofradía cartagenera de los Marrajos te encarga la reforma de otro trono, sin embargo les propones una cosa bien distinta.

Así es, de forma consecutiva la misma cofradía me encarga la reforma del trono de la Soledad. Las necesidades eran distintas, por lo que la solución también tenía que serlo. El trono de la Soledad necesitaba mantener su estilo original y sustituir sólo el cuerpo inferior, que era un añadido de otra época. Se aprovechó la reforma para aligerar de peso el trono, añadirle una nueva vara y modificar la ubicación de sus cartelas. La propuesta que se presentó fue la sustitución de este nivel inconexo, estilísticamente hablando, por uno nuevo que continuase el estilo de la decoración de los otros dos niveles ya existentes, obra de Francisco Requena 1890. Esta decoración serviría de marco para la realización de seis relieves en bronce plateado que, añadidos a la advocación de la Soledad de la imagen, completarían el ciclo sobre los Siete Dolores de la Virgen.

El proyecto implicaba una nueva disciplina, el relieve: ese paso intermedio entre la pintura, dos dimensiones, y la escultura tradicional de bulto redondo, tres dimensiones. Aquí el gran reto no fue diseñar la decoración, ni realizar los relieves originales en barro, sino conseguir trasladar al bronce todo el esfuerzo de acabado que se había conseguido en los originales. Resultó una tarea casi imposible: del primero de los relieves llegué a realizar más de veinte ceras en pruebas, hasta conseguir el nivel de definición mínimo necesario.

Resulta siempre complicado asumir que trasladar originales a otro material es siempre un ejercicio de renuncia y una decepción por perder siempre algo de tu esfuerzo por el camino.

Entre otras de tus creaciones a destacar se encuentra, por ejemplo, la Piedad o el Resucitado para Jumilla.

Me cuesta mucho destacar una obra sobre otra, y no por aquel tópico de que las obras de un artista son como sus hijos. Créedme, que en esto de los hijos tengo algo de experiencia.

La verdad sobre no poder destacar ninguna obra es porque soy de los que sienten que las intenciones que uno tiene cuando empieza un trabajo, siempre son superiores a las realidades que uno consigue.

Soy de aquellos (por otro lado, nada original) atormentados, que nunca están satisfechos con su trabajo y que se plantean el trabajo como una batalla diaria, en la que al final de cada jornada, los más de los días es la obra la que gana y los menos, los que tu consigues vencerla.

No obstante, hay dos obras que me gustaría destacar por el singular cariño que les tengo: el San Joaquín y la Santa Ana para Penàguila (2000). No son probablemente las mejores, pero representan un periodo de mi vida muy significativo y, sobre todo, un comitente, ya desaparecido, muy especial, para el que, en aquella iglesia, realicé no sólo estas esculturas, sino que también pinte los cuadros de gran formato que antes os comentaba, restauré pinturas murales, decoré capillas y hasta pinté de brocha y rodillo toda la iglesia.

Tu obra ha figurado en exposiciones como Obra Sacra, del año 2013. ¿Cómo valoras este tipo de eventos? ¿Tienes previsto celebrar más en el futuro?

Efectivamente, esa fue mi primera exposición después de casi veinte años de trabajo, aunque exposiciones las hacemos todos los años aquellos que nos dedicamos a hacer obra procesional. Una procesión no deja de ser una exposición; si se quiere, colectiva, temporal, que cada año ven muchos más espectadores de los que puedan visitar una exposición al uso. Y las obras que se hacen para una capilla, hornacina o retablo, ¿no es eso una exposición permanente? Sin embargo, a nuestro pesar, administrativamente no se considera como tal.

¿Podrías darnos tu visión personal sobre la escultura sacra? No solo ciñéndonos a la Región de Murcia, nos gustaría saber tu valoración en general.

Probablemente por deformación académica, quiero reivindicar la figura del escultor frente a la del imaginero, figuras que muchas veces se confunden pero no son lo mismo. Una obra de arte, y la escultura religiosa debería serlo, es una realización material, un producto manufacturado, consecuencia de la imaginación, del ingenio, de la creatividad, en este caso, del escultor. El escultor sintetiza, transforma la realidad y ofrece un resultado que tiene, como se dice ahora pomposamente, el "valor añadido" del arte de su autor. Aquella imagen que no tiene creatividad, que se limita a continuar clichés ya repetidos, es sólo eso: imagen, imaginería y no escultura. Es obra, sí, pero no de arte.

Considero que la escultura religiosa, en tanto que Escultura, es o debería ser, una Bella Arte, por tanto no necesita de otra cosa que su presencia física, no necesita de adornos, postizos o añadidos que la distorsionen o la confundan, por muy tradicionales que sean. Muchas veces tengo la impresión de que la escultura religiosa no es más que una excusa, un pretexto sobre el cual acumular otro tipo de artes, sin duda menores a la Escultura.

¿Cuáles son los cambios que aprecias en tu trayectoria desde sus inicios artísticos hasta el momento actual?

Como os he comentado antes, mi primera incursión en el mundo de la escultura la hice sin ninguna experiencia en este campo; desde entonces, ya han pasado casi veinte años, de los cuales no todos los he dedicado a la escultura, pero lo que sí he acumulado es, sin duda, oficio. Todas las horas de vuelo acumuladas en el taller, al final, son experiencia y una herramienta que te sirve para solucionar problemas. Al mismo tiempo, esta experiencia práctica te permite una amplitud mayor de miras, en la medida en que te sientes más confiado en resolver tareas más complejas, ya que la inexperiencia no te permite, ni siquiera, planteártelas. Yo siempre he procurado dar el máximo de mí en cada momento. Si las cosas no han quedado bien, ha sido porque no lo sabía hacer mejor. Me gustaría pensar, cuando se compara lo que hago ahora frente a lo que hacía entonces, es que el tiempo, a diferencia de lo que se dice en otros casos, no ha pasado en balde.

¿Cultivas la obra de carácter civil?

No son muchas las obras de carácter civil que he realizado, más allá de retratos a particulares. La mayor parte de los encargos de escultura me han venido por parte de cofradías, si bien, en el año 2006, el Ayuntamiento de Fuente Álamo me encargó el monumento al que fue cronista oficial de la Villa, Ricardo Ortega, y en el año 2010 diseñé y realicé el monumento funerario para la familia Espinosa Cerezo, en el cementerio de Murcia. Del mismo año es la placa conmemorativa marraja, que aunque encargada por la cofradía cartagenera, no deja de ser una obra de carácter público. Todas ellas, obras en bronce.

Gracias por tu tiempo, Arturo. ¿En qué proyectos trabajas actualmente?

Actualmente me encuentro realizando un retrato infantil. La copia del natural es una disciplina en la que siempre me he encontrado muy a gusto. Tengo encargos para realizar más figuras para nacimientos y belenes, restaurar una imagen de gran tamaño y sobre todo, la realización, por fin, de un Crucificado para un convento. Todavía no me había enfrentado ante este reto, que me parece la representación religiosa más comprometida. Ahora sí me siento preparado para poder resolverlo con mínimas garantías... espero estar a la altura.