SOBRE LAS INTERVENCIONES EN IMÁGENES SERIADAS: REFLEXIONES EN TORNO A UNA INTERVENCIÓN DE DAVID ANAYA FERNÁNDEZ PARA ALICÚN DE ORTEGA (GRANADA) (I)

Manuel Salvador Sánchez Aparicio

De entre todas las definiciones posibles en torno a la imagen sagrada cultual, es su valor catequético, probablemente, el que mejor la define y exhibe ante los fieles. En múltiples ocasiones, y con diferentes textos, hemos venido insistiendo que la funcionalidad principal de estos simulacros es acercar ante el fiel creyente un episodio, pasaje, escena o imagen que, rodeada del halo místico que conforman aparatos diversos -como el espacio cultual, los montajes igualmente cultuales, o la hornacina más simple-, debe mostrarse gozando de perfecto estado físico.

Insisto en este término, de buen estado físico, porque quizás esta directriz debe primar sobre el resto, ya que el ornato y alarde que exhiben muchos de estos iconos parece, en ocasiones, primar sobre el Simulacro, que puede aparecer mutilado, con lagunas de considerable importancia o con escasa calidad artística que, por ende, viene a contrarrestar la esencia y presencia de aquello que representa.

Las especiales circunstancias históricas que España padeció en la década de los 30, con la consecuente destrucción de abundante patrimonio religioso, provocó una irreparable laguna en diversos templos y sedes cultuales donde residían múltiples ejemplos plásticos de una calidad irreemplazable. La Diócesis de Guadix-Baza ha sufrido de forma considerable estas consecuencias históricas, si bien, afortunadamente, puede presumir de atesorar aún hoy diversas obras que merecen aquí una especial mención.

En primer lugar cabe mencionar la espléndida imagen del Cristo de la Flagelación, obra que atribuí hace diez al quehacer del antequerano Diego de Vega, discípulo del alcalaíno Pablo de Raxis, más conocido como de Rojas, del cual presentaré en La Hornacina un estudio de atribución hipotética junto a otra imagen cristífera de dicha diócesis que, igualmente, considero de este artífice. Junto a esta verdadera pieza de museo, no podemos obviar la magnífica Dolorosa de la Humildad de Torcuato Ruiz del Peral, hoy en el Museo de la Catedral, obra que podría formar un "Stabat Mater" a los pies de su Crucificado -no es invento extraño, puesto que las revelaciones místicas, e incluso mucho antes el Evangelio de San Juan, nos narra cómo la Virgen permaneció a los pies de la Cruz junto a Cristo-. También la Virgen del Carmen, imagen de candelero para vestir, posible obra de Ruiz del Peral. Igualmente, la maravillosa Virgen de la Piedad, Patrona de Baza, y otras obras considerables, como la soberbia Inmaculada Concepción de José de Mora, son testimonio de que, entre lo desafortunado de estas circunstancias históricas, podemos considerarnos privilegiados al conservar estos escasos pero destacables ejemplos.

Las obras citadas, junto con algunas más, son lamentablemente pequeñas excepciones, pues la práctica común e irremediable en esta tierra fue la de contratar obras de calidad escasa pero de idóneo coste a los talleres religiosos que proliferaron en la primera mitad del siglo XX. Entre todos ellos fue especialmente destacado el conocido taller de Arte Cristiano de Olot (Gerona). Considerar la obvia escasa calidad de estas producciones con espíritu crítico actual, nos lleva irremediablemente a realizar una crítica operativa que, en absoluto, beneficia a la historia ya forjada. Los acontecimientos ya pasados no pueden ser juzgados con visión en el presente, porque estos ya han concluido. Son episodios cerrados que deben eximirse de crítica alguna por estar fuera de contexto.

Afortunadamente, en la Diócesis de Guadix-Baza, no han sido pocos los ejemplos de sustituciones afortunadas por obras de afamados artistas, como el caso de Francisco Romero Zafra, la afortunada sustitución del Cristo de la Sentencia de Guadix -anteriormente imagen seriada de Olot- por el espléndido Ecce Homo presentado por Manuel Martín Nieto, o la sustitución del grupo del Descendimiento fabricado en Olot por la soberbia composición de Elías Rodríguez Picón.

SOBRE LAS INTERVENCIONES EN IMÁGENES SERIADAS: REFLEXIONES EN TORNO A UNA INTERVENCIÓN DE DAVID ANAYA FERNÁNDEZ PARA ALICÚN DE ORTEGA (GRANADA) (II)

Manuel Salvador Sánchez Aparicio

Sin embargo, la actual situación económica, y la situación demográfica de algunas poblaciones, cercanas o no a los tres núcleos principales de la diócesis (Guadix, Baza, Huéscar) hace imposible apostar por creaciones de esta magnitud como en las citadas localidades que hemos mencionado, por ello está proliferando la curiosa actividad de "repolicromar" las creaciones de Olot y otras similares con el objetivo de dotar a la pieza de un valor que no ha conocido desde que fue creada con el carácter seriado que la determina y caracteriza.

Manifestándome al respecto, y siendo consecuente con mis convicciones y mi propia idiosincrasia, sería absurdo alabar este tipo de intervenciones, puesto que la postura relevante y acertada es, evidentemente, la sustitución. Sin embargo, hoy pretendo destacar el valor de dichas actuaciones tomando como ejemplo la obra que hoy presentamos, debida al malagueño David Anaya Fernández.

Como pueden apreciar los seguidores de La Hornacina, la obra plasma, de forma seriada, el pasaje de la Entrada de Jesús en Jerusalén. Este relato, posterior al de la Despedida de Cristo de su Madre, es recogido en los Evangelios Canónicos y Apócrifos, siendo un elemento imprescindible el pollino manso sobre el que Cristo reposa, en actitud cercana a la de la iconografía de Cristo Rey.

En la presente pieza, igual que ya hiciera con la afortunada intervención sobre el Crucificado de Huéscar, también expuesto en este portal, David Anaya aplica una policromía que acerca la figura del asno a lo real, apostando por el realismo pictórico con el fin de conceder a la figura matices que la alejen de esos acabados simplificados que imperan en este tipo de piezas. El pelaje grisáceo con matices de claroscuro es más afortunado que el anterior en color marrón, siendo el gris un color más rebajado para resaltar en la composición la figura del Cristo sobre el pollino.

De igual modo, el Cristo victorioso que reposa sedente sobre el asno, se destaca ahora por una policromía donde las carnaciones apuestan por extremo realismo; si bien esta resolución pictórica, cercana a la piel humana, no resta el matiz de unción sacra que la obra, tras la intervención, exhibe en todo su esplendor. También el artífice ha sabido conjugar aquí una resolución polícroma que ha dotado a la talla de una singularidad especial, destacando los ropajes en vivos colores -especialmente la túnica roja, color de humanidad, y el verde, matiz de una esperanza, la Resurrección, que reside en la propia pasión- que ha alternado acentuando una excelente cenefa polícroma en el manto y también en el ribeteado de la roja túnica. De igual modo, el alarde creativo le ha llevado a resolver el cabello prolongando largas pinceladas, lo que vuelve a poner de manifiesto el buen hacer del artista como escultor y pintor. De esta manera, como en algunos otros ejemplos ya conocidos y expuestos, David Anaya ha sabido eliminar antinaturales policromías industriales y "plasticosas" para dotar de una singular policromía a mediocres obras que, pese a sus limitaciones como esculturas seriadas sin interés artístico, al menos la dotan de características que le permitan ser imagen dignamente cultual.

Como colofón al presente artículo, considero oportuno repetir las palabras del propio artífice al respecto de la intervención, que, insisto, ha dotado a la localidad granadina de Alicún de Ortega de una obra que, pese a sus evidentes limitaciones, puede ser exponente, como lo fue el Crucificado de Santa María en Huéscar o la recientemente presentada intervención del cordobés Sebastián Montes Carpio en el Amarrado a la Columna de Villanueva de Córdoba, puede ser expuesta con la total confianza de haberla dotado de los matices técnicos necesarios para ser ubicada en el ámbito cultual.

INFORME DE INTERVENCIÓN DE LA SAGRADA ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN. ALICÚN DE ORTEGA (DIÓCESIS DE GUADIX-BAZA) (I)

David Anaya Fernández

La imagen del Cristo es de tamaño natural y seriada de los talleres de Olot. Su estado de conservación era bastante pésimo, por el paso de los años, la manipulación de la imagen, y diversas capas de barniz que ocultaban la capa polícroma de la misma.

Comenzando por la peana, ésta se encontraba literalmente reventada, consecuencia del mal uso de la misma como "soporte" para colocar las potencias de orfebrería que el Cristo exhibe en su culto externo.

Aparte de esto, y de las numerosas grietas que presentaba, faltaban capas de estuco hasta tal punto que se apreciaba la arpillera que utilizan estos talleres como soporte del yeso. Así la intervención ha consistido en macizar todo el interior, estucar y modelar las zonas desaparecidas, y preparar para recibir policromía, quedando por tanto todo el soporte hecho una pieza con dureza y estabilidad.

En cuanto al asno, presentaba, además de la capa amarillenta de barniz que ha tenido que ser retirada de forma mecánica hasta dejar prácticamente la pieza en el estuco, numerosas grietas, que han sido subsanadas, estucadas e igualmente preparadas para recibir una nueva policromía. Dicha policromía ha dotado al animal de una naturalidad que no presentaba antes. Se han utilizado los mismos tonos que presenta la popular "Pollinica" malacitana, puesto que antes era de color gris.

INFORME DE INTERVENCIÓN DE LA SAGRADA ENTRADA DE JESÚS EN JERUSALÉN. ALICÚN DE ORTEGA (DIÓCESIS DE GUADIX-BAZA) (II)

David Anaya Fernández

El Cristo presentaba también roturas en las manos, tanto grietas en los dedos, como un orificio en la mano izquierda. Además, y como es característico en estas imágenes, los dedos se presentaban toscos y sin modelado, por lo que se ha procedido al retallado de los mismos, con el fin de otorgarle a la imagen una mayor presencia escultórica. Con los pies ocurría lo mismo, debido al roce y manipulación se presentaban totalmente desgastados, llegando incluso hasta el soporte sobre el que se modela el pie, por lo que se han remodelado y retallado, formando las uñas y anatomizando los dedos.

El resto de la imagen ha sido limpiada en profundidad química y mecánicamente para poder retirar, como hemos apuntado, la dura y espesa capa de barniz con la que estaba cubierta.

Tras sanear y reparar diversas grietas y desconchones sin importancia en el manto, se procede a preparar la imagen para ser policromada. Desde un principio, se tenía claro que se la iba a dotar de una policromía rica en matices que proporcionara algo de la calidad, que sin duda, no presentaba. Así pues, se decide también que los ojos fuesen policromados y rematados con pestañas de pelo natural en los párpados superiores, con el fin de dotarlos de mayor naturalidad. Por tanto se aplicó una policromía de tonos morenos llena de matices que nada tiene que ver con la anterior, intentando en los ojos disminuir un poco la mirada que poseía con los anteriores de cristal, puesto que los párpados no se han cerrado.

En cuanto a los ropajes, se cambiaron sus colores con el fin de huir del estereotipado modelo seriado que siempre se presenta en blanco y rojo. No han sido policromados en tonos planos; al contrario, se han resaltado volúmenes empleando los claroscuros necesarios con varios tonos. Por último, se ha estofado el borde del manto y el filo de la túnica, y se ha patinado toda la obra y aplicado cera natural de protección.