En el templo del Carmen de Popayán (Colombia) se conserva una escultura de San Joaquín, catalogada hasta ahora de anónima producción quiteña, que el historiador Manuel García Luque no duda en atribuir al escultor sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757), el gran maestro de la escultura andaluza de su tiempo.

Realizada en madera policromada y de tamaño ligeramente inferior al natural, la escultura representa al padre de la Virgen en pie, ataviado con una túnica talar, fajín, gorro orientalizante y un manto sobre los hombros.

Para señalar su avanzada edad, Duque Cornejo concibió al santo algo encorvado, dejando caer su peso sobre un cayado, hoy perdido, que agarraba con su mano derecha. Las arrugas del rostro insisten en la misma idea, aunque el efecto se ve algo amortiguado por la paleta de color empleada por el policromador, que pintó la barba y el pelo con menos canas de lo habitual. En contrapartida, este anónimo maestro acertó al representar a San Joaquín como un personaje acaudalado, según la descripción que ofrece el Protoevangelio de Santiago, simulando piel de armiño en el forro del manto rojizo. Esta apariencia de hombre rico también se ve subrayada por los estofados, pues la trama decorativa elegida concede un gran protagonismo a los motivos cincelados en oro, que resaltan sobre el tono esmeralda de la túnica.

Para completar su caracterización, el santo sostiene un cordero bajo el brazo, en alusión a la ofrenda que hizo en el templo antes de retirarse al desierto con la intención de rogar a Dios por la ansiada descendencia.

Desde el punto de vista estilístico, la pieza reúne todos los caracteres de la obra madura de Duque Cornejo y su ejecución podría situarse entre 1720 y 1740, durante su segunda etapa sevillana. En este periodo el escultor y sus oficiales realizaron otras seis esculturas de San Joaquín que han de tomarse como punto de referencia en el estudio de esta obra. Ninguna de ellas es igual a otra, lo que demuestra la fecunda inventiva y el método de trabajo del escultor, que siempre introducía variantes para ofrecer un producto original al cliente.

El tipo físico del San Joaquín de Popayán repite un prototipo habitual en las imágenes masculinas de Duque Cornejo, que aparece nítidamente definido por su nariz aguileña, el entrecejo triangular, los pómulos prominentes, el bigote ondulante y la espesa barba que se parte en dos sinuosas mitades.

Estas facciones se repiten casi a la letra en el "San Joaquín" que forma un curioso grupo escultórico con Santa Ana y la Virgen Niña en la parroquia de Nuestra Señora del Rosario de Cádiz. El blando modelado de la superficie, el tratamiento compacto y abocetado de los cabellos y la disposición ondulante de los plegados constituyen recursos técnicos y expresivos que también delatan la intervención del maestro sevillano.

A nivel compositivo, la imagen payanesa se puede poner en relación con al menos tres esculturas de San Joaquín que salieron del obrador de Duque Cornejo durante su segunda etapa en Sevilla. La más antigua sería la que figuró en el primer cuerpo retablos del retablo de la iglesia de San Teodomiro de Carmona (hacia 1722), transferida en el siglo XX a la parroquial de Cantillana. Le sigue la imagen realizada para el retablo de la iglesia de la Compañía de Córdoba (1724). En ambos casos se trata de esculturas de madera policromada que ofrecen muy distintos niveles de calidad y acabado polícromo. Algo posterior en el tiempo resulta la escultura pétrea del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla (1734-1738).

Pese a las ligeras variantes de pose y vestuario, las cuatro constituyen variaciones sobre un mismo modelo, en el que el santo aparece asiendo el cordero bajo el brazo y se apoya con la mano contraria en un bastón, lo que le vale al artista para generar un elegante contraposto.

Del mismo modo, cabría apuntar un paralelo entre el ejemplo payanés y el estudio para una imagen de "San Joaquín", realizado a tinta y aguada, que se conserva en el Hood Museum of Art (Hanover, New Hampshire, Estados Unidos). El sinuoso caracoleo de la túnica o el detalle del extremo picudo del manto, que se enrosca en uno de los brazos, demuestran la afinidad de recursos expresivos.

Estas conclusiones aparecen recogidas en el último número de la revista de historia y arte Philostrato, que acaba de editar el Instituto Moll. El estudio de García Luque aborda también el contexto creativo de la obra, hipótesis sobre sus comitentes y su repercusión en el medio local, donde fue copiada hasta en tres ocasiones. Su caso resulta significativo para el estudio del comercio de escultura entre España y América durante el siglo XVIII, y prueba que el taller de Duque Cornejo tuvo una proyección americana desconocida hasta la fecha.