Plus ultra: lo común y lo propio en la platería religiosa de la Nueva España

Exposición que retoma los comunes estudios académicos de la platería hispanoamericana, para particularizar cada pieza y ofrecer miradas propias que surgirán a través del recorrido de los diferentes grupos de obras, explorando en su historia, forma y sociedad que las elaboró.

De acuerdo con la mitología, "Non terrae plus ultra" ("no hay tierra más allá") es la inscripción que tenían las columnas que Hércules colocó al separar ambos lados del Estrecho de Gibraltar para marcar el límite del mundo por entonces conocido. Con el descubrimiento de América y la consiguiente expansión española, el lema Plus ultra se retomará para designar estos nuevos territorios, donde la Nueva España, hoy México, se convirtió en otra patria para muchos emigrantes españoles. Agradecidos por los logros alcanzados, éstos remitieron a sus añoradas localidades natales, además de otros presentes, ricos objetos de plata destinados en su mayoría al culto en sus iglesias. Con ello, materializaban las promesas cumplidas o la íntima devoción al Santísimo Sacramento y a aquellas imágenes por las que sentían especial afecto.

Resultado de lo anterior, repartida por toda España se conserva gran cantidad de esas suntuosas piezas, cuyos dispares estudios las han ido descubriendo para la historia y el arte como un patrimonio compartido entre México y España. Es así como a partir de una cuidada selección, y teniendo siempre en cuenta la idea de Plus ultra, de ir "Más allá", en esta muestra se ofrece un novedoso recorrido por diferentes conjuntos de esas obras. Sin olvidar las lecturas que las exploran desde un contexto común de sus formas, historias y particularidades de las sociedades y momentos en los que se originaron, se propone ir un poco "Más allá" para buscar los elementos que las singularizan y las hacen destacar como aportaciones mexicanas.

Como parte de los trabajos que se le encomendaron a Hércules para que le fueran perdonadas algunas atrocidades que cometió, al separar éste el Estrecho de Gibraltar y colocar las aludidas columnas con el lema "Non terrae plus ultra"; más allá de establecer un límite, enmarcó una simbólica puerta que luego se abriría como inicio y retorno en la travesía americana. Así, tras la exploración del Nuevo Mundo, el lema Plus ultra y la leyenda de las columnas se retomaron y fueron parte indivisible del símbolo y marca con el que se acuñaban las piezas de plata, estableciendo legalmente su origen novohispano.

Debemos recordar la estrecha correspondencia moralizante con la que se interpretaron aquellos trabajos de Hércules en clave de virtudes cristianas. Así, en el Hércules Farnesio vemos que, tras el fin de sus trabajos, el héroe descansa y medita apoyado en su maza a modo de columna, y con ello, revela la parte más humana del semidiós. Este gesto recuerda a su vez el momento en el que Jesús es atado a la columna y flagelado, lo que nos lleva a pensar sobre su humanidad, instante previo a ser presentado ante el pueblo como Ecce Homo.

Teniendo en cuenta esas confluencias de miradas, se expone una importante escultura de Jesús atado a la Columna perteneciente al templo de San Juan de Dios en Cádiz, ciudad cercana al lugar donde el mitológico héroe colocó uno de aquellos pilares. Además, y acorde con el tema de la platería mexicana, la talla tiene la particularidad de que en 1682 le fue sustituida su columna original por la que vemos de plata. Se trata de un cuidado trabajo novohispano que, como aparece cincelado en la propia pieza, limosna de Narciso Agustín de Byguer y Antonia de León y Villaseca a la Orden de San Juan de Dios, quienes para entonces se ocupaban del Hospital de la Misericordia, y por eso se le grabó también la granada como elemento característico del santo hospitalario español. Con todo, este conjunto es un sugerente testimonio alegórico de ese panorama en el que tienen cabida nueva lecturas en la interpretación de un patrimonio común que une a México y España.

El gran número de piezas novohispanas de plata que se localizan en recintos religiosos repartidos por todo el territorio español, demuestran la fe y esperanza de sus emigrantes. También son claro reflejo de la gratitud hacia la divinidad protectora y, al mismo tiempo, la evidencia de las riquezas obtenidas en tierras americanas. Gracias a esos legados es posible, en la actualidad, observar el desarrollo de la platería mexicana a lo largo de los tres siglos en los que compartimos bandera con España.

Ese amplio bagaje también nos permite identificar los diseños comunes entre la platería mexicana y la española, junto a otros que marcan la distinción y que se constituyen en parte de las señas de identidad de cada centro productor. En respuesta a ello, en esta sala exponemos lujosos ejemplos agrupados en repertorios de diseño comunes, que al mismo tiempo muestran las particularidades de su producción a partir otros referentes, poco atendidos hasta ahora, como son la literatura y los grabados como fuente de referencia, además de, claro está, las personalidades y sus específicos contextos políticos y religiosos de las que derivan.

Finalmente, las 28 piezas seleccionadas proponen nuevas lecturas relacionadas al uso específico de las obras, dando con ello singularidad a cada obra o conjuntos de ellas dentro de un repertorio común. De esta manera, los visitantes tienen la posibilidad de ver magníficos ejemplos de la riqueza de la platería novohispana heredada a España, y al mismo tiempo, los diseños que distinguen a sus artífices; del mismo modo, y de manera especial, a los donantes que trabajaron por ellas para rendir su devoción a Dios y melancólico amor al terruño. 

Biombos y castas, pintura profana de la Nueva España

Casa de México en España, en colaboración con Citibanamex - Banco Nacional de México y Fomento Cultural Banamex, A.C., presentan esta exposición. Con esta muestra continuamos estrechando los lazos culturales entre México y España para resaltar la historia y el arte que comparten ambos países.

Las obras expuestas -cinco biombos y treinta y una pinturas de castas- acercan al público visitante algunas de las estrategias visuales desarrolladas por los pintores de la Ciudad de México entre los siglos XVII y XVIII, aplicadas a la representación de asuntos profanos -ajenos al ámbito de lo sagrado-. La pintura de historia y mitología, vistas de ciudades, saraos y pintura de castas son temáticas mucho menos frecuentes en la producción de esta escuela de pintura, a la que, por regla general, se relaciona con representaciones dedicadas a la historia sagrada, a los santos y otros aspectos de la doctrina cristiana, y cuyas magnas empresas se destinaban a la pintura de retablos o la ornamentación de templos y conventos, con el fin de facilitar a los creyentes una vía para imaginar lo trascendente a través de la pintura.

Las obras que se presentan son la excepción a esa regla e ilustran la exigencia a los pinceles dedicados a simbolizar lo divino para encontrar los caminos que, con los mismos conocimientos y artificios técnicos de la pintura religiosa, materializaran, plasmando sus inquietudes intelectuales e incluso políticas, imágenes cuyo propósito era la ornamentación de espacios domésticos o civiles, donde la idea de la belleza y la representación del cuerpo humano, animales u objetos sustentaban un ámbito más cercano a la cotidianeidad.

Las pinturas de Biombos y castas, pintura profana de la Nueva España se dividen en dos núcleos bien definidos según su tipología: en primer lugar los biombos, mobiliario de generoso tamaño formado por múltiples hojas plegables y unidas por bisagras cuya superficie se destinó a la pintura de distintos tipos de asuntos, y en segundo lugar, una selección de pinturas de castas, obras destinadas a dejar constancia de las mezclas posibles entre las diferentes razas que componían la variopinta sociedad novohispana.

La pintura de castas floreció como un género recurrente entre los artistas más reconocidos de la Ciudad de México durante el siglo XVIII. Este tipo de obras, de origen mayormente novohispano pero con ejemplos en otras partes del mundo hispánico, como el virreinato del Perú, tuvieron un propósito general: ilustrar en una sola tabla, o bien en una serie formada por hasta 16 pinturas, escenas donde una familia de tres componentes, una madre, un padre y su hijo, ilustraban las posibles mezclas de la gente que poblaba las Indias occidentales. Las pinturas podían ser representaciones sencillas del variopinto paisaje étnico, pero también dieron ocasión para representar otros aspectos de sus personajes, tales como su indumentaria o los frutos típicos de la región o, con un alcance mucho más pictórico, algunas series informan los oficios, las tiendas y talleres, los ambientes domésticos en que se desenvolvían, e inclusive los comportamientos que podían variar acorde al origen y condición de la mezcla derivada de españoles, indios y negros, la cual incluía para cada estrato una nomenclatura formada por palabras como mestizo o mulato, incluyendo otras denominaciones clasificatorias que incluyen las de castizo, morisco o albino, saltatrás, chino, coyote, albarazado o cambujo, entre otras, útiles para definir posibilidades pero sin consideración oficial. En el transcurso del siglo XVIII, este género se fue transformando, distinguiéndose dos periodos bien definidos: el primero, que se ubica entre 1711 y 1760, se caracteriza por representaciones que afirman el exotismo y la riqueza de las tierras americanas, no exentas de un acendrado orgullo criollo. Otro momento es el que va de 1760 hasta los albores del siglo XIX, con obras más cercanas a atender disposiciones administrativas relacionadas con las reformas borbónicas.

Respecto al biombo, es un tipo de mobiliario ampliamente difundido en el lejano Oriente, utilizado con dos funciones principales: utilitaria, pues divide el área de una habitación y crea espacios más íntimos, protegidos de las corrientes -de ahí su etimología japonesa "byo" ("protección") y "bu" ("viento")-, y ornamental, en la que su superficie, generalmente amplia y compuesta por varias hojas, se aprovecha para pintar en ella distintos asuntos. El mueble fue adoptado por los portugueses como una más de las mercaderías de su fructífero comercio con Asia. En el ámbito hispánico, entró a formar parte del ajuar suntuario y doméstico de las principales casas mexicanas cuando el navegante Andrés de Urdaneta trazó el tornaviaje entre el puerto de Acapulco en la Nueva España y las islas Filipinas, generando un hilo de comercio continuo entre Asia y Europa a través de América. En los talleres novohispanos, el biombo sufrió importantes transformaciones, como la variación de sus materiales, que pasaron del uso de papeles o sedas para cubrir los bastidores de sus hojas a la aplicación, en su lugar, de lino traído de Flandes. Pero el cambio fundamental lo encontramos en los temas de la pintura representados en sus extensas superficies, que muestran cómo un mueble que proviene de Oriente se adaptó a las necesidades y al ánimo cultural de distintas sociedades; así, encontramos pintura de historia como la conquista de México o las batallas de Alejandro Farnesio, o bien vistas de la Ciudad de México que podían ofrecer desde mapas detallados de todas sus calles hasta solamente sus partes más importantes, o también desplegar temas de intrincada cultura emblemática, mitología clásica o aspectos de la vida cotidiana.