En el marco del proceso de reinstalación de la colección permanente del Museo Nacional del Prado de Madrid, y más concretamente de las obras de Diego Velázquez, se decidió la restauración de Felipe III a Caballo y Margarita de Austria a Caballo, que realizó el artista, con ayuda de colaboradores, con destino al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Forman parte de una serie que incluye también los retratos ecuestres de Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos.

Esa intervención se hacía necesaria debido a que los valores originales de ambos cuadros se habían alterado profundamente; a causa, principalmente, de la acumulación de suciedad y de la alteración del barniz, que habían variado las relaciones cromáticas que se establecen en cada pintura, amortiguando así los contrastes y creando un "velo" que creaba un efecto compositivo pernicioso, pues reducía los planos espaciales (FI). En el caso del lienzo Felipe III a Caballo, con el agravante de anular la potencia lumínica del cielo sobre el que se proyectan jinete y caballo.

En torno a 1770 se añadieron a ambos cuadros anchas bandas laterales a izquierda y derecha. Se hizo para adecuar sus tamaños a los de los cuadros compañeros, con vistas a su instalación en una sala del recién construido Palacio Real de Madrid. La incorporación de esas bandas afectó mucho la lectura formal de los cuadros, especialmente en el caso de Felipe III a Caballo. Como se ha demostrado tras su restauración, Velázquez optó por una composición en escorzo, que se subrayaba debido al formato marcadamente vertical del cuadro, y que daba como resultado una imagen llena de vigor y dinamismo, a los que contribuía también el luminoso cielo. Con ello, quiso plantear una solución distinta de la que usó para Felipe IV a Caballo. Las bandas laterales daban lugar a un formato menos vertical, atenuaban el efecto de escorzo, y la composición perdía fuerza y dinamismo (FIII). En el caso de Margarita de Austria, los añadidos también tenían consecuencias para la lectura del cuadro, aunque no tan acusadas. Por una parte, restaban protagonismo al prodigioso caballo; y, por otra, alteraban el paisaje, pues lo que en el original son montañas en la lejanía, con los añadidos se convirtieron en colinas de las que nacían vaguadas.

El hecho de que los añadidos del siglo XVIII fueron pintados sobre una imprimación distinta a la de los cuadros originales condicionaba la restauración, pues daba como resultado que el comportamiento de los colores en ambas zonas haya sido distinto a lo largo de estos dos siglos y medio. Eso complicaba mucho la posibilidad de un resultado armónico, en el que no se hiciera demasiado evidente que se trataba de zonas realizadas en tiempos muy diferentes.

Teniendo en cuenta lo anterior, se llegó a la conclusión de que una "restauración" de ambos cuadros no sólo implicaba su limpieza, sino también la restitución, en la medida de lo posible, de sus condiciones originales de percepción. Eso implicaba el ocultamiento de los añadidos (FII).

De las tres posibilidades que había (conservarlos, creando un montaje que los ocultara a la vista; doblarlos por el bastidor para que quedaran ocultos en la parte posterior del cuadro; y despegarlos) se llegó a la conclusión que la menos lesiva a corto, medio y largo plazo era la última, pues el sistema de unión de las bandas con el cuadro original permitía una intervención muy limpia.

Esa intervención, y la restauración general de los cuadros han sido llevadas a cabo por Rocío Dávila. El resultado puede verse en la sala XII del museo, donde Felipe III y Margarita de Austria lucen con sus espléndidos valores propios, que en parte habían perdido hace dos siglos y medio. Si hasta ahora no era fácil entender el valor de estas obras dentro del conjunto (más allá del puramente iconográfico), ahora se hace meridianamente claro; y la comparación, por ejemplo, entre los retratos ecuestres de Felipe IV y de su padre nos muestra ya dos formas diferentes de representar la majestad real: el sosiego de aquel, representado mediante la impasibilidad de su gesto y el perfil de la composición, frente al dinamismo de éste, que se transmite mediante el escorzo de su caballo y el luminoso cielo ante el que se proyecta.

Quien recuerde los retratos ecuestres en su emplazamiento anterior (la sala XVI del Museo Nacional del Prado de Madrid) se dará cuenta que las consecuencias de esta restauración rebasan los cuadros implicados, y afectan a nuestra comprensión del todo el conjunto.

El retrato ecuestre de Felipe III, junto con los de las reinas Margarita e Isabel, también a caballo, plantearon la problemática de si Velázquez los comenzó antes de su primer viaje a Italia para terminarlos a su regreso o de si fueron ejecutados por otro pintor anónimo, siendo reelaborados o retocados por el propio Velázquez o bajo su dirección, cuando se decide su colocación en el Salón de Reinos.

La figura del rey a caballo está situada sobre un fondo de paisaje marítimo. Felipe III, hijo de Felipe II y de Doña Ana de Austria, nacido en Madrid el 14 de abril de 1578 y fallecido en la misma ciudad, el 31 de marzo de 1621, viste media armadura, lleva sombrero de fieltro negro, del que pende la perla peregrina, y sostiene en su mano derecha la bengala de general. La forma de hacer de Velázquez de hacia mediados de la década de los 30 se aprecia en la mayor parte del caballo, así como en el bocado y arreos de la grupa.

Margarita de Austria, hija del Archiduque Carlos de Austria Stiria y de María de Baviera, nació en 1584, casó con Felipe III en 1599 y murió el 6 de octubre de 1611. La reina, a caballo, vestida de negro con adornos de plata y llevando al pecho una joya formada por el diamante el estanque y la perla peregrina, se destaca sobre un fondo de monte, en el que a la izquierda se aprecia un jardín con una fuente.

Quizás sea éste, entre los tres retratos ecuestres ya mencionados, en el que menos se aprecia el pincel de Diego Velázquez, solamente en algunos toques diseminados y en la parte inferior de las patas del caballo. Estuvo situado en el Salón de Reinos del Buen Retiro y, posteriormente, en el Palacio Nuevo hasta 1819, fecha en que ingresó en el Museo Nacional del Prado de Madrid.