En la casa que compartiría hasta su muerte con su cuñado Antonio María, efigia Andrés de Carvajal, en el año 1771, la imagen más conocida de su producción, la del Cristo del Mayor Dolor, a fin de donarla a la Iglesia Colegial de San Sebastián, con el compromiso, por parte de sus canónigos, de que las campanas tañeran el día de su óbito como si de un clérigo se tratara (1).

Por tanto, este legado respondía más a una aspiración de dotarse de un prestigio social que a un acto devocional, hecho que no es extraño en los artistas coetáneos, que, con el fin de ennoblecer su oficio, realizan actos como éste y otros, como intentar alcanzar algún cargo público, ventajas fiscales, conseguir el reconocimiento del gremio como una profesión intelectual o, simplemente, equiparándose sutilmente a la nobleza a través de su arte, caso del lienzo Las Meninas, en el que Velázquez se autorretrata entre los miembros de la Corte.

Diversos factores han coadyuvado a que esta singular pieza de la imaginería barroca andaluza sea conocida, no sólo por sus valores estéticos, sino también por la gran devoción que atesora. Desde el 8 de junio de 1771 hasta la actualidad, el Cristo del Mayor Dolor ha ocupado un lugar privilegiado en la iglesia, presidiendo el altar gótico del trascoro, primera visión que tenemos al entrar en el templo. En este retablo es flanqueado por otras dos obras del mismo autor, la Virgen del Mayor Dolor y una Magdalena Penitente.

La iconografía del Cristo responde claramente a la influencia de los escritos exegéticos y los libros de meditación difundidos en la época barroca, correspondiendo a la secuencia final del episodio de la Flagelación, cuando, una vez sufridos los azotes, Cristo es desatado por los sayones e intenta, desesperadamente, cubrir su desnudez con las vestiduras de las que ha sido despojado.

Precedentes directos son la desaparecida escultura de José de Mora, de la iglesia granadina del Salvador y, sobre todo, la imagen tallada por el maestro de Carvajal, Diego de Mora, del Convento de las Carmelitas Descalzas de Granada. También en el Cristo a Gatas, del Santuario del Carmen de Rute (Córdoba), fechado en torno a 1700. Estos, a su vez, están antecedidos por el desaparecido Cristo de Alonso de Mena, de Alcalá la Real (Jaén), considerado sin antecedentes escultóricos.

Otros referentes son un dibujo de Alonso Cano, conservado en el Museo del Prado, o el Flagelado de Luis Salvador Carmona, de la Clerecía de Salamanca (1760), si bien estos muestran a Cristo de pie en lugar de agachado (2). En su procesión actual del Miércoles Santo, la imagen de Antequera va acompañada de un sayón moderno en ademán de azotarle, que dista considerablemente en calidad con el titular.

La efigie presenta las dos rodillas en tierra, con la derecha algo adelantada, el tronco paralelo al suelo, sobre el que se apoya con la mano izquierda, mientras la diestra se levanta en actitud de recoger las vestiduras. Presenta una fina policromía en tonos rosáceos, en radical contraste con las líneas amoratadas paralelas, veladuras violáceas y carnaciones con trozos de piel desgarrada de las que manan abundantes regueros de sangre. Su mirada busca los ojos del espectador, que a su vez, es lo primero que ve al entrar en el templo de San Sebastián, de ahí el fuerte poder comunicativo que le confiere a la talla la arraigada devoción que atesora.

Estas características hacen, según el historiador malagueño Juan Antonio Sánchez López, que la escultura acabe descontextualizándose "del hecho histórico que sirve de base argumental a la escena, haciéndola trascender a un plano atemporal" (3).

BIBLIOGRAFÍA

(1) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. "Imago Imaginis. Un ejemplo de propaganda visual bajo las ópticas popular y culta", en Baetica, nº 17, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Málaga, 1995.

(2) Ídem.

(3) Ídem.