En el año 2004, la imagen del Ángel Servita procesionó por primera vez en la Cofradía de los Servitas, de Murcia, como forma de recuperar en el cortejo la figura del Ángel de la Pasión, de la que se tiene constancia desde el siglo XVIII debido a su participación en un grupo escultórico conocido como "La Exaltación".

De forma ininterrumpida, desde 1878 hasta 1931, el Ángel Servita acompañó a la Virgen de las Angustias en los traslados que se realizaban el Sábado de Pasión, desde el lugar donde se guardaban los pasos, hasta la Iglesia de San Bartolomé. Hay fechados traslados desde la Iglesia de San Andrés, desde el Convento de las Madres Agustinas y desde la Iglesia de la Misericordia, desfilando junto con la Virgen de las Angustias en la tarde del Domingo de Ramos. Estos traslados tenían en la ciudad trato solemne de procesión, dada la multitud de señoras ataviadas con mantilla española y con cera que acompañaban el cortejo, con guardia a caballo abriendo la procesión y con masas corales detrás del paso titular de las Angustias. Dicho Ángel de la Pasión, obra de Francisco Salzillo, pereció en los disturbios acaecidos en 1936.

El Ángel Servita que, actualmente, procesiona en la Cofradía de los Servitas se atribuye a la escultora sevillana Luisa Ignacia Roldán (1652-1704) -hija del también escultor Pedro Roldán y conocida en las enciclopedias de arte como La Roldana por ser su discípula y colaboradora-, o al círculo más próximo de la artista.

La obra fue adquirida en el año 2002 por la cofradía murciana de los Servitas a un anticuario de Sevilla, siendo la compra asesorada por el catedrático del Departamento de Arte de la Universidad de Murcia (UMU), Germán Ramallo Asensio, quien corroboró la calidad artística de la talla en cuestión.

Inicialmente, hacía pareja con un ángel arrodillado para formar el llamado pasaje iconográfico del "Entierro Angélico". A pesar de la existencia del otro ángel, se optó por desgajar la pieza que nos ocupa con el fin de transformarlo en Ángel Pasionario, portador de los instrumentos de la Pasión de Cristo.

Nuestra opinión es disconforme con la atribución a Luisa Roldán por parte de la corporación, probablemente motivada por la procedencia sevillana de la obra, el blando modelado, sus nacaradas carnaciones y la delicada dulzura del semblante. Hace unos meses, fue trasladada al Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (CRRM), donde la relacionaron con los cánones estéticos de la escuela barroca sevillana y la sometieron a un proceso de intervención para restañar grietas, reponer un dedo del pie y el extremo de una de las alas, limpiar la policromía, reintegrar lagunas pictóricas y renovar el sistema de anclaje de las alas.

Desde nuestro punto de vista, los caracteres morfológicos de la efigie la ponen en conexión con las creaciones de Gabriel De Astorga Miranda (1804-1895), hijo del también imaginero Juan de Astorga Cubero y autor de una prolífica obra escultórica que abarca más de la segunda mitad de la centuria decimonónica. Ello viene a enlazar, en parte, con la teoría del estudioso sevillano José Manuel Fernández, quien la catalogó hace dos años, con motivo de su primera estación de penitencia, como obra de escuela sevillana del siglo XIX.

A falta de una mayor documentación sobre su origen artístico, la imagen del Ángel Servita coincide en los grafismos personales del escultor sevillano. Por un lado, observamos la comentada expresividad dulce y delicada, de fuerte sabor popular, así como las facciones típicas de Gabriel Astorga en sus redondeados semblantes: párpados muy marcados, corto trayecto de la región naso-labial, boca pequeña con labios comedidos y preciosistas, área peribucal carnosa, grandes ojos de cristal y cejas un tanto marcadas (1).

Tanto el modelado de las manos, de dedos carnosos, como la pálida policromía, con los párpados y las mejillas sonrosados, vuelven a remitirnos a las maneras propias del autor de obras tan populares como la Virgen de la Soledad del convento sevillano de San Buenaventura.

Estilísticamente, Gabriel de Astorga se halla inmerso en el eclecticismo imperante en el arte sacro del periodo que viene como mezcla de una tradición barroca de marcado carácter popular que permaneció a pesar de las imposiciones clásicas academicistas (2). Ello se vio reflejado en obras como el primitivo retablo mayor de la parroquia sevillana de San Roque (1850), destruido en 1936; la Virgen de la Esperanza (1862), de Hinojos (Huelva), firmada y fechada en su candelero; la Virgen de las Angustias (1867), de Marchena (Sevilla), o la Inmaculada Concepción que se conserva en la colegiata del municipio sevillano de Olivares (1855).

De entre todas las tallas de nuestro artista, el ángel murciano presenta especiales similitudes con la Divina Pastora que recibe culto en Triana, bendecida en 1865. Con la imagen de vestir de Santa María Magdalena (1861), perteneciente a la Cofradía del Nazareno del municipio sevillano de Peñaflor, comparte sobre todo el modelado de las manos, de palmas extendidas, y el tratamiento del cabello a base de ondulados y trabajados mechones. Dichos detalles también lo relacionan singularmente con el Niño Pasionario de la sevillana Cofradía de Jesús de la Pasión (1871), obra documentada hace algunos años por el profesor Roda Peña (3).

A la espera de nuevas aportaciones por parte de la historiografía murciana o sevillana que contribuyan a esclarecer el asunto, dejamos esta hipótesis en torno a la autoría de una de las numerosas imágenes erróneamente atribuidas a La Roldana que existen en el ámbito penitencial de nuestro país.

BIBLIOGRAFÍA

(1) SÁNCHEZ DE LOS REYES, Francisco Javier. "La Divina Pastora trianera como referente para un estudio de la obra mariana del imaginero Gabriel de Astorga", en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 537, 2003, p. 773.

(2) ROMÁN OJEDA, Francisco Domingo. "La Virgen de las Angustias de Las Cabezas de San Juan, obra de Gabriel de Astorga", en Escuela de Imaginería, nº 37, Córdoba, 2003, p. 24.

(3) RODA PEÑA, José. "Una Imagen del Niño Jesús Obra de Gabriel de Astorga en la Sacramental de Pasión", en Laboratorio de Arte, Sevilla, 1991, p. 24.