En la alarmante mediocridad que domina la imaginería contemporánea, las obras de este escultor flamenco tardíamente valorado por público y crítica, aparecen como joyas incalculables, fruto de una inspiración irrepetible. En los logros de José de Arce se intuye una pericia revolucionaria, el mayor triunfo de la libertad creativa por conllevar tanto una lección de arte en cada una de sus creaciones como una transgresión en tiempos duros para otros modelos que no fuesen los tomados de las directrices de un predecesor en maestría, con el que colaboró y cuyas propias creaciones hasta llegó finalmente a influenciar.

Podríamos hablar exclusivamente en este artículo de un José de Arce imaginero, pero esta reducción resulta tan sumamente injusta como difícil de llevar a cabo, en tanto que la obra de Arce se erige en todo momento como portavoz en su época de muy distintas corrientes escultóricas, ninguna de ellas excluyente. En palabras de los estudiosos Juan José González Gómez y José Roda Peña:

"El escultor trae a la escuela sevillana los ecos del barroco europeo, nórdico e italiano, recreándose en el arte de figuras como Rubens o Bernini, y basando su estética en actitudes arrogantes y discursivas, con movimiento helicoidal".

A José de Arce le faltó, si acaso, voluntad de autor independiente y una mayor habilidad para superar el sistema de factorías de imaginería, propio de su época, donde gran parte del trabajo quedaba algo diluido al hacerse en equipo, maestro y discípulos en la mayoría de los casos, compañeros al mismo nivel en otros. Un buen ejemplo lo tenemos, según los estudiosos Esperanza Romero Torres y Álvaro Recio Mir, con sus participaciones primerizas en el retablo de San Juan Bautista del convento sevillano de Santa Paula, o en el retablo de la Virgen de la Oliva en Lebrija (Sevilla), encomendados a Felipe de Ribas y Alonso Cano, respectivamente.

La búsqueda más importante de José de Arce (hacia 1603-1607-1666) desde que llegó a Sevilla en 1636, fue un dinamismo expresivo que aumentara el acercamiento de los fieles con la estatua sacra, lo que implicó una alteración de las fórmulas montañesinas, que predominaban durante la primera mitad del siglo XVII con el primer realismo barroco. Pero, quizás, dicha búsqueda vaya más allá al plantearse el artista flamenco con sus obras una serie de innovaciones con respecto a cada una de dichas fórmulas y, por extensión, con respecto al concepto existente de imagen religiosa en su totalidad.

Del mismo modo que existe un recientemente reconocido José de Arce, cuya depurada técnica admiramos todos, existe también un José de Arce agitador formal, que dinamita los usos establecidos en la escultura andaluza y lo hace mediante el empeño de lograr resultados distintos: una plástica que gane en matices visuales, una mayor riqueza en la escenografía y un aumento de la teatralidad con claro afán catequético para el espectador.

La importancia del arte de Jodocus/Joost Aaerts/Aerstz -quien castellanizó su nombre al casarse con su primera esposa, la sevillana María de Pastrana- estriba en que, además de introducir una estética nueva, resume a la perfección la plenitud del barroco sevillano imperante en la segunda mitad de la centuria, que incluso extiende su influencia hasta, aproximadamente, los comedios del siglo XVIII.

Se trata de uno de los periodos más apasionantes de la historia del arte español, definida por los estudiosos Jorge Bernales Ballesteros y Federico García de la Concha como un periodo de plenitud y expresividad para todas las artes, y que coincide con formas de vida exuberantes y pletóricas de afanes de intensidad en todos los quehaceres y aun en los sentimientos. Una época salpicada también por incontables indecisiones en la estética, en la que el arte dinámico impuesto por José de Arce y asimilado por Pedro Roldán -cuyo enorme prestigio ha eclipsado, e incluso usurpado involuntariamente, parte de la obra del flamenco- convivía con la gracilidad de Cano y la serenidad manierista que pervivía en los discípulos de Juan Martínez Montañés.

Tal y como se ha ocupado en reseñar la crítica más reciente, y a pesar de la división temporal establecida por el estudioso José Luis Romero Torres, el mayor conocimiento que se tiene hoy de sus trabajos hace imposible dividir el conjunto de su obra en periodos delimitados, no sólo por ser poco prolífica y analizada o por los cambios de registro que José de Arce muestra en diferentes creaciones, sino también porque la evolución de su obra se entiende en el sentido de dominar con el tiempo unos recursos independientes, dentro de un mismo conjunto artístico de referentes sociales y estéticos. También hay que precisar que, lamentablemente, un buen número de sus obras se han perdido o se encuentran desaparecidas.

El flamenco José de Arce heredó de las maneras artísticas procedentes de Italia -representadas en el quehacer de grandes maestros como Francesco Borromini, el mencionado Gian Lorenzo Bernini o el también flamenco François Duquesnoy, discípulo del anterior- el gusto por la monumentalidad clásica y la emoción imprescindible para el espectador cristiano. Tales consignas las llevó admirablemente al terreno de la retablística, con trabajos como las esculturas del retablo mayor de la cartuja jerezana de la Defensión (1637-1640), las esculturas del retablo mayor de la Iglesia de la Merced en Cádiz (hacia 1650), las esculturas realizadas para distintos retablos de la parroquia gaditana de San Agustín (1650-1651) y, sobre todo, los relieves y esculturas de bulto redondo del retablo mayor del templo parroquial de San Miguel en Jerez de la Frontera (1641-1649).

De las primeras sólo se conservan el monumental Apostolado y el Crucificado de su remate, también de tamaño mayor del natural -la imagen de San Pablo se halla desaparecida-, las cuales se conservan en el refectorio y formaban parte de un trabajo en el que se mostró por primera vez en nuestro país la columna salomónica, de fuste retorcido. En dichas labores también colaboraron Alonso Cano como fiador y Francisco de Zurbarán como pintor. Las que labró para la Iglesia de la Merced son las imágenes de San Lorenzo, Santa Catalina de Alejandría, y las alegorías de la Esperanza y la Fe, ninguna de ellas conservadas, al igual que una serie de bustos-relicarios que también ejecutó para el referido templo (hacia 1660). Los trabajos para la Iglesia de San Agustín fueron el relieve del Padre Eterno que coronaba el ático del retablo mayor, hoy en día reemplazado por otro del círculo gaditano-genovés; un relieve de la Asunción para la capilla sepulcral de José Pinto, también perdido, y los dos ángeles lampareros que flanquean al Crucificado de la Buena Muerte, obra erróneamente atribuida al maestro y que parece casar mejor con el estilo de su coetáneo sevillano Alonso Martínez.

Respecto a la labor escultórica del retablo de San Miguel, merece un punto y aparte. Gran parte de la crítica la considera su obra mayor. Con estas piezas, Arce recibía el encargo de concluir gran parte de la imaginería que, en un principio, fue encomendada a un Juan Martínez Montañés ya anciano y cansado. Pese a seguir las directrices básicas del maestro de Alcalá la Real, su talento personal se desplegó con entidad propia, y en las tallas encomendadas -los relieves de la Anunciación, Epifanía, Adoración de los Pastores y Purificación de Jesús en el Templo, y las esculturas de bulto redondo de San Juan Bautista, San Gabriel, San Rafael y San Juan Evangelista- José de Arce dejó su sello personal -sobre todo en las figuras de los arcángeles-, bastante más dinámico y teatral que Martínez Montañés, cuyas creaciones de sus últimos años se verían influidas por el estilo de su discípulo Juan de Mesa y por el del propio Arce.

En cuanto al popular Santo Crucifijo de la Salud, es una obra de Arce que actualmente se halla inmersa en el marco de la piedad penitencial como titular de una Cofradía de Semana Santa en Jerez de la Frontera, ciudad a la que también estuvo muy vinculada su obra y vida personal hasta el punto de resultar bastante menos oscura que sus estancias en la capital sevillana. Decimos actualmente porque es muy probable que dicha imagen fuera en su origen concebida por Arce para coronar el retablo de San Miguel, sede canónica de la hermandad, que hemos comentado anteriormente. Al igual que otras composiciones de Jesús en la Cruz, como el mencionado de la Cartuja o el Crucificado de tamaño académico que se conserva en la catedral jerezana (1645), presenta un rostro sereno, abundancia de llagas y heridas, anatomía apolínea y sudario anudado en la cadera derecha, muy volado, cayendo en diagonal sobre la pierna.

Existen otras tallas pasionistas erróneamente atribuidas a Arce, como el Señor de la Oración en el Huerto, de la sevillana Cofradía de Montesión, obra del taller de Pedro Roldán cuyo gran parecido con la imagen del Señor de las Penas puede haber llevado a confusión -aunque no es descartable que existiese una inspiración directa en la misma, dada la influencia de Arce sobre el maestro sevillano-, o el Nazareno que se venera en el convento de las Madres Concepcionistas de Lebrija (Sevilla), siendo probable que este encargo le fuera encomendado a Arce, el escultor hiciera el boceto, pero luego Felipe de Ribas -artista con el que estaba muy vinculado y que por entonces trabajaba en Lebrija para Alonso Cano- se encargara del modelado y, por ello, dejara su huella en la talla, de gran parecido con el Nazareno titular de la sevillana Cofradía de las Siete Palabras. Por su parte, todo apunta a que el Crucificado de la Salud, de la cofradía sevillana de San Bernardo, sea obra de Andrés Cansino (1669), el discípulo más afamado de Arce junto a Jacinto Pimentel, y maestro del utrerano Francisco Antonio Gijón, quien de este modo recibió también influencias de las gubias del flamenco.

Otras obras maestras de Arce son el San Bruno de la Cartuja de la Defensión (1639-1640), magnífica talla, de gran ascetismo en su composición, que se halla entronizada en el actual retablo mayor de Juan de Oviedo el Mozo, o las ocho colosales figuras pétreas, de gran recuerdo berniniano, que representan a los Evangelistas y los Doctores de la Iglesia y se hallan situadas en el antepecho de las tribunas de la sevillana Parroquia del Sagrario, para la que también labró el conjunto alegórico de las Virtudes Teologales (1657-1660).

Son también muy destacables la imaginería del retablo mayor de la ex-colegiata del municipio extremeño de Zafra (1662) así como las obras realizadas para la Iglesia de San Dionisio en Jerez de la Frontera: la imagen de vestir de San Bartolomé, realizada para efectuar procesión por las calles de dicha ciudad andaluza, el Niño Jesús y San Juan Bautista Niño, cuyas actitudes, en opinión de la estudiosa Esperanza de los Ríos Martínez, nos traen a la memoria los putti labrados por Duquesnoy. La iconografía de San Juan Bautista Niño o San Juanito volvería a tratarla en una talla para la parroquia jerezana de San Marcos, de gran parecido con la anterior.