VIDA Y OBRA (II)

En el año 1955, Luis Ortega Bru se traslada a Madrid, al recibir el encargo de realizar unos relieves de bronce para la puerta de la secretaria de Estado del Vaticano. A partir de este momento, se instalará en la capital de España, ocupando el puesto de maestro escultor en los Talleres de Arte Granda. De este modo, entramos en su llamada etapa “castellana” o ”madrileña”, de la que se ha venido aceptando la trascendencia en su obra de los pintores manieristas castellanos, caso de El Greco, y los escultores Alonso de Berruguete y Juan de Juni.

Al margen de esta hipotética influencia, debemos incidir en su intento de renovación de la imaginería. Esto lo conseguirá a través de la experimentación técnica, en especial en el acabado polícromo de sus tallas; la valoración de la estética intrínseca de la madera, material que en sus obras más personales intenta no ocultar, al igual que la huella de la gubia sobre la misma, que provoca un sugerente contraste y juego de texturas; y, por último, la reducción geométrica de las formas, que observamos en los pliegues de los ropajes de sus imágenes de talla completa. Esta inquietud renovadora le llevará durante su trayectoria a una prolífica producción de carácter profano, de gran diversidad técnica y temática, ajena al tradicionalismo del “neobarroco” cofrade.

De esta fase creativa son ejemplos tan sobresalientes como el misterio del Descendimiento de la cofradía de la Soledad de Jerez de la Frontera (1957); los grupos de la Resurrección (1958) y La Piedad (1963), ambos hoy en el Museo “Luis Ortega Bru” de San Roque; el Retablo Mayor de la Ermita de la Vera Cruz de Manzanares (1962-1968); o el Crucificado y la Inmaculada del Monasterio de las Bernardas de Burgos, (1974-1975).

Inserto en esta etapa encontramos un periodo en el que vive y trabaja en Jerez de la Frontera (1967-1972), donde impartirá clases de modelado en la Escuela de Decoración “San Dionisio” (5).

Por fin, tras unos últimos años en Madrid, donde ya inicia un nuevo periodo de actividad para las cofradías de Sevilla, pasará a residir en la capital andaluza a partir de 1978. Allí morirá en el año 1982. En esta época final tallará imágenes como Nuestro Padre Jesús en su Soberano Poder de la cofradía de San Gonzalo de Sevilla (1975); el apostolado del misterio de la cofradía de la Cena de Sevilla (1975-1982); el Nazareno de la cofradía de Pasión de Málaga (1976); o el Crucificado de la cofradía del Perdón de Cádiz (1981).

LOS CRUCIFICADOS (I)

Podríamos considerar a Ortega Bru como uno de los imagineros contemporáneos que más aportaron a la iconografía del crucificado en el siglo XX, tanto por la calidad como por la personalidad de sus obras (6). 

Dentro de la producción del escultor sanroqueño dedicada a este tema se observan dos tendencias distintas: una, adaptada al gusto cofrade, donde es palpable la herencia de la imaginería barroca sevillana y otra, más original, donde el escultor se deja llevar por una mayor libertad creativa.

Entre el primer grupo existen, no obstante, diferentes matices en relación a la menor o mayor aceptación por parte del artista de la estética escultórica del primer barroco hispalense. De este modo, encontramos piezas como el Santísimo Cristo de la Salvación de la Basílica de Nuestra Señora de la Esperanza Macarena (1952), donde se halla una clara relación con composiciones procedentes de Juan Martínez Montañés y sus seguidores. Especialmente esta influencia queda plasmada en su configuración como crucificado de cuatro clavos, siguiendo el modelo del Cristo de la Clemencia, labrado por Martínez Montañés, y en la morfología del sudario. Éste aparece atado con cuerda, recurso que, aunque lo seguiremos viendo en los ejemplos posteriores, en este caso evidencia aún el recuerdo de tallas como el sevillano Cristo de la Buena Muerte de Juan de Mesa y Velasco, si bien su conformación es menos pesada y con pliegues más amplios. La cabeza, no obstante, resulta más barroca, recordando el cabello a soluciones roldanescas.

En esta misma línea, aunque algo más avanzado, se encuentra el Santísimo Cristo de la Buena Muerte de la cofradía homónima de San Roque (1954). Como el anterior, es palpable la armonía de proporciones. Presenta un sudario muy similar pero el estudio anatómico y la cabeza remite a la del Santísimo Cristo de la Caridad de la cofradía de Santa Marta de Sevilla, realizado un año antes.

Un punto intermedio entre clasicismo e innovación lo ofrece el que podría considerarse su crucificado más acabado, el Santísimo Cristo de la Salud de la cofradía de Montesión (1953). Obra cumbre dentro de este tema iconográfico en la imaginería sevillana contemporánea, ha sido relacionado con el Cristo de la Conversión de la cofradía de Montserrat, obra de Juan de Mesa; modelo al parecer exigido por la hermandad. Las mayores afinidades se advierten en la composición general y en el movimiento de la cabeza. Así, la voluminosa corona de espinas aparece tallada en un mismo bloque (7). Pero en la esbeltez de la anatomía y en los nerviosos pliegues del sudario se comprueba la distancia que le separa ya de la imagen mesina. De hecho, como ya comentamos, en él encontramos ya las bases de lo que será el estilo característico de la etapa castellana de su autor.

LOS CRUCIFICADOS (II)

El éxito del Santísimo Cristo de la Salud hará que repita el mismo modelo, con sólo leves diferencias, en el del Crucificado de la Parroquia de la Inmaculada de Campamento y en el Santísimo Cristo de la Vera Cruz de la cofradía del Perdón de Manzanares, ambos del año 1955.

La culminación de la tipología se encuentra en el Santísimo Cristo del Perdón de Cádiz (1981), ya en su segunda y definitiva estancia en Sevilla. La mayor novedad, respecto a los tres casos anteriores, se encuentra en el paño de pureza, en el que vuelve a reinterpretar un ejemplo escultórico hispalense, ahora de un mayor barroquismo, pues su movido esquema tripartito nos remite al de la imagen del Cristo de la Expiración, “El Cachorro” de Triana, obra de Francisco Antonio Ruiz Gijón.

La segunda de las tendencias señaladas ofrece, como decimos, creaciones más personales, de mayor ascetismo, mostrando a un Cristo clavado en una cruz plana y cubierto por un sudario exiguo y de muy libre diseño. En este grupo se situarían, además del Crucificado de la Iglesia del Carmen de La Palma del Condado (Huelva), labrado hacia 1970, el poco conocido de la iglesia de las Angustias de Jerez de la Frontera (1969) o el del monasterio burgalés de las Bernardas (1974). Ambos aparecen acabados dejando a la vista las vetas de la madera y mostrando una leve policromía en el pelo y el sudario, como ya hiciera en el de la parroquia de Campamento. 

El jerezano es una pieza de estatura menor al natural. La posición de las piernas, ladeadas, acentúa un dramatismo que se adivina también en la cabeza. Ésta parte en su concepción global de la del propio Cristo jerezano del Descendimiento, con un desordenado cabello que cae en largos y curvilíneos mechones sobre la cara; sin embargo, el rostro emana cierta serenidad, alejada del patetismo de otras imágenes del autor. Se encuentra firmado en la zona inferior de la cruz.

La talla fue ejecutada a la vista del público en el transcurso de la exposición que sobre su obra se celebró en la Sala Cultural de la Caja de Ahorros de Jerez de la Frontera en el año 1969, siendo adquirida posteriormente por la hermandad local de Nuestra Señora de las Angustias (8). Una cofradía para la que el escultor realizaría ese mismo año cuatro ángeles mancebos tenantes destinados a su paso de misterio (9).

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

(1) Entre la bibliografía referente a este artista sobresale: RODRÍGUEZ GATÍUS, Benito: Ortega Bru. Sevilla, 1995. A esta obra monográfica se unen otros trabajos, de diverso interés, entre los que podríamos citar: TOBAJAS VILLEGAS, M.: “Luis Ortega Bru”, El arte en la Semana Santa. Artistas en el recuerdo. Caja San Fernando, Sevilla, 1986; ALFAGEME RUANO, Pedro: “Luis Ortega Bru (1912-1982)”, Retablo, n° 3, Sevilla, 1989, pp. 52-57; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José: Imaginería procesional de la Semana Santa de Sevilla, Sevilla, 1992, pp. 194-197; MARÍN CAMPOS, Manuel: “El Cristo de la Caridad, de Luis Ortega Bru; cultura y tradición”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.° 448, Sevilla, 1996, pp. 24-29. RIOS DELGADO, Rafael J.: “El escultor Ortega Bru y la Hermandad de la Bofetá”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.° 521, Sevilla, 2002, pp. 38-39. RODRÍGUEZ GATÍUS, Benito: “Semblanza sobre la figura del escultor Luis Ortega Bru”. Boletín de las Cofradías de Sevilla, n.° 526, Sevilla, 2002, p. 49. CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús: La escultura del crucificado en la tierra llana de Huelva, Huelva, 2000, pp. 209-211. GONZÁLEZ LUQUE, Francisco: “Ortega Bru y El Puerto de Santa María”. 50° Aniversario. 1955-2005. Hermandad Sacramental y Cofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús de los Afligidos. El Puerto de Santa María, 2005, pp. 14-19. Por nuestra parte, hemos realizado una modesta síntesis de su vida y su obra en: MORENO ARANA, José Manuel: “ORTEGA BRU, Luis”, Diccionario Biográfico Español, Real Academia de la Historia (en prensa). En cuanto a artículos de internet destacamos: PÉREZ GIRÓN, Antonio: “Luis Ortega Bru, un genio de la imaginería universal” (http://cpd.sanroque.es/fmc/Museo_ortegabru.htm) y ROBLES URBANO, Ignacio: “Luis Ortega Bru: un genio del siglo XX” (http://www.cadizcofrade.net/imagineros/ortegabru.htm).

(2) Sobre el escultor MERINO CALVO, José Antonio: Tradición y contemporaneidad: el escultor Juan Luis Vassallo Parodi. Cádiz, Fundación Municipal de Cultura, 1987. "Juan Luis Vasallo". Gadesarte, Madrid, 1992.

(3) RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: Op. cit., pp. 91-92.

(4) Sobre este pintor: COVELO LÓPEZ, Juan Manuel: Baldomero Romero Ressendi, Sevilla, 2000.

(5) FERNÁNDEZ LIRA, José Ramón: “Luis Ortega Bru”, Catálogo de “Jerez, Paleta de Colores”, p. s/n.

(6) Al margen de los crucificados que a continuación señalaremos, Rodríguez Gatius cita otros, que no nos ha sido posible conocer: el de la Parroquia de San Telmo de Chiclana y el que remata el retablo de la Parroquia de San Sebastián de Madrid (1959), el de la capilla de la Residencia Betania (no menciona la localidad; 1967-8), los del Colegio Cristo Rey de San Roque y de la iglesia parroquial de Alcobendas (1969) y el perteneciente al calvario que remata el retablo mayor de la Parroquia del Carmen de Rute (1982) (RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: pp. 207-211). El mencionado autor también hace referencia y recoge fotográficamente los restos (cabeza y torso) de otro, conservado en los Talleres de Arte Granda, obra que se encuentra en la línea de su primera etapa sevillana (RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: pp. 125-126). Este tema también fue tratado por Ortega Bru en sus pequeños relieves para los pasos de misterio de las cofradías sevillanas de la Macarena (1955) y la Estrella (1979). No obstante, dentro de esta modalidad escultórica destaca, sobre todo, la interesante escena de la Exaltación de la Cruz del retablo mayor de la Ermita de la Veracruz de Manzanares (1968), en la que se observa la deformación física y el acabado de su tipo de crucificado más personal.

(7) Encontramos además un característico detalle que se convertirá en habitual en las siguientes representaciones pasionistas de Cristo salidas de la gubia de Luis Ortega Bru: un mechón sale de la corona de espinas y le resbala sobre la frente.

(8) Según información de la propia hermandad.

(9) RODRÍGUEZ GATÍUS, B.: p. 208.