La palabra "margen" -del latín "margo", "inis"-, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE) en su 23ª edición, denota un espacio que queda en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa o grabada.

Uno de los aspectos más destacables en los manuscritos iluminados desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XV es lo que se conoce como marginalia. Este término, no utilizado en la época medieval sino posteriormente como convención de los historiadores de arte especializados en el estudio de la ornamentación de manuscritos, designa la ilustración realizada en el margen o en el espacio ocupado entre la columna de texto y el límite del soporte empleado.

Y en un sentido más restringido, el término marginalia engloba a una serie de motivos iconográficos, generalmente de carácter profano, que decoran partes de una obra que no son ocupadas por los temas principales de su programa, o que son de importancia secundaria.

El significado del verbo transitivo marginar es el de preterir o confinar a alguien al límite o borde prescindiendo de él; con un claro componente social, ha sido transferido al mundo de las marginalia. Usando el término de esta manera, las connotaciones del mismo son trasladadas a la decoración de los bordes de los manuscritos.

Fernando Gutiérrez baños recopila diversas observaciones realizadas por algunos estudiosos. Así, para Suzanne Henry, "la presencia de decoración marginal en un manuscrito no depende de su "fondo", esto es, de su contenido, sino de su "forma", es decir, de su calidad". Para Fréderic Lyna, hay que "distinguir en la decoración marginal entre el soporte, constituido generalmente por motivos vegetales, y la variedad de motivos adventicios que se disponen sobre él". Para estos se emplea a menudo modernamente el término drôlerie (extravagancia), si bien parece que en el siglo XIV se les denominaba curiositates o babuini, término éste en relación con el simio, uno de los animales que con mayor frecuencia aparece en la figuración marginal.

Aunque las categorías anteriores suelen quedar reducidas a la ilustración realizada en el borde de los manuscritos, bajo la denominación de iconografía marginal podrían designarse todos aquellos temas y motivos que se desarrollan en un espacio descentralizado, al margen de la iconografía imperante, y que constituyen un discurso que se relaciona con la misma o es completamente independiente.

La aparición de la figuración marginal habrá de entenderse, quizás, como una necesidad de expresión cultural para responder a las exigencias de un nuevo modelo social en constante cambio. A pesar de existir una tradición anterior, la fusión de las representaciones religiosas con una iconografía de carácter profano se va a potenciar fundamentalmente en el gótico, creando espacios específicos para su desarrollo.

El desarrollo de la iconografía profana en el siglo XV se produjo por las características propias de la sociedad, así como por los rasgos de la estilística dominante. Por ejemplo, en el caso de Gil de Siloe son razones relacionadas con el propio contexto del tardogótico castellano. Tal como el interés por lo anecdótico y lo narrativo, la valoración de lo lúdico, la importancia de lo exótico y de lo fantástico, el gusto por la cotidianeidad, la propensión al lujo, la exuberancia decorativa o el "horror vacui".

Sintetizando, podrían buscarse razones basadas en la mayor demanda de elementos profanos por la creciente importancia de grupos sociales, como la poderosa nobleza y la enriquecida burguesía, que los reclama frente a la dimensión religiosa de aquellos que dominaron gran parte del Medievo como la monarquía y la iglesia; unido a una mayor tolerancia de tipo religioso, derivada de una profunda crisis visible en un ambiente de mundanidad y relajación que afectaba a toda la sociedad. Hay que apuntar también la mezcla de esta secularización con una religiosidad cada vez menos racionalista y donde los límites entre las leyendas de carácter mistérico, propias del folklore y la ortodoxia religiosa, están cada vez menos definidos.

Uno de los mayores despliegues en la iconografía marginal castellana se produce en las obras realizadas por Gil de Siloe, en especial en las orlas sepulcrales; si bien un avance aparece en el retablo del Árbol de Jesé, construido entre 1483 y 1486, para la capilla de la Concepción de la Catedral de Burgos.

En el retablo de la Concepción, pueden distinguirse dos grandes orlas mayores y cuatro menores: En la parte superior, la orla modulada en tres arcos para enmarcar las tres calles del retablo cumple una función de guardapolvos y de soporte del Calvario con que culmina el retablo, así como de los escudos, flanqueados por parejas de grifos, del donante don Luis de Acuña. En la parte inferior la segunda orla mayor sostiene la predella o bancada. El banco está igualmente limitado por encima con una orla de menores dimensiones. Este mismo sistema sirve para enmarcar el Abrazo ante la Puerta Dorada. Y para que la imagen de la Virgen, flanqueada por la Iglesia y la Sinagoga se eleve a una altura mayor que éstas en una especie de escabel que le permite quedar en un nivel superior. Los motivos que se representan son variados, pero en algunos casos se efectúa una reiteración de los mismos en aras de mantener cierta simetría compositiva.

En el caso del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, la orla superior es semejante a la que enmarca el retablo de la Concepción donde, por un ramaje que recorre ondulante todo el espacio que ocupa, se distribuyen una serie de amorcillos y personajes fantásticos, fundamentalmente dragones. El dragón, del latín draco y del griego drakon (víbora o serpiente), es un monstruo con alas, una o varias cabezas de bestia de presa, patas de cuadrúpedo, cubierto de escamas; temible por su mirada de fuego, su aliento apestoso, y su enorme cola de reptil, cuyos anillos destrozan todo aquello que estrechan. Diversas tradiciones afirman que la mejor forma de domarlo consiste en rociarlo con agua bendita o pasarle una estola por el cuello para después poder llevarlo como un perro. La interpretación de la figuración marginal ha generado disparidad de opiniones entre los historiadores de arte. Unos defienden su carácter significativo y otros su carácter decorativo.

Entre las orlas con iconografía marginal más interesantes del gótico final están las que decoran los retablos y sepulcros realizados por Gil de Siloe. Los motivos que se representan en las orlas figurativas de Gil de Siloe son variados, pero en algunos casos se efectúa una reiteración de los mismos en aras de mantener cierta simetría compositiva. Los marcos de sus retablos, salpicados de motivos figurativos, presentan cierta relevancia. El retablo mayor de la iglesia de la Cartuja de Miraflores (Burgos) es una obra maestra en su diseño y en su concepción, original y bien estructurada. Está hecho para que cause un fuerte impacto visual, al tiempo que define con orden y coherencia un programa donde se reiteran los signos eucarísticos.

Limitado dicho retablo por dos orlas, la superior como hemos apuntado es semejante a la que enmarca el retablo de la capilla de la Concepción de la Catedral de Burgos, donde por un ramaje que recorre el espacio superior, se distribuyen una suerte de putti y personajes fantásticos, fundamentalmente dragones. Mayor interés presenta la orla inferior, donde las hojas de vid y los racimos se reparten por toda la zona, siendo el citado dragón el animal predominantemente representado.

Los dragones eran animales incluidos habitualmente en los bestiarios medievales, tratados zoológicos moralizantes basados en gran parte en el Physiologus, un texto griego probablemente escrito en Alejandría en el siglo IV. Las Etimologías de Isidoro de Sevilla, escritas en el siglo VI, incluyen una descripción del dragón usado con frecuencia en los textos del bestiario: "El dragón es la serpiente más larga, y de hecho el animal más largo de la tierra. Su nombre en latin es draco, derivado del nombre griego drakon. Cuando sale de su cueva perturba el aire. Tiene una cresta, una pequeña boca, y un pequeño cuello. Su fuerza reside en su cola más que en sus dientes; no hace daño a las bestias, no muerde, no tiene veneno y no necesita matar mordiendo, mata estrangulando". A los dragones se les representaba normalmente con dos o cuatro patas, largas colas y alas. Los dragones no se dibujaron simplemente por placer. Según el escriba del Bestiario de Aberdeen, las ilustraciones de los animales se veían justificadas como herramientas didácticas "para mejorar las mentes de la gente ordinaria, en una forma tal que el alma fuera percibida al menos físicamente cosa que tenía dificultad en una mentalidad codiciosa: lo que tenían dificultad de comprender con sus oidos, podían percibirlo con sus ojos".

El dragón presentaba así una función alegórica y moral. Fue muy asociado con el Demonio, también la más grande de las serpientes. Al igual que la fortaleza del dragón no residía en sus dientes sino en su cola, el Demonio desprovisto de su fortaleza fue empujado a engañar con la mentira El Apocalipsis o Libro de la Revelación que Dios hizo al apóstol Juan, fue el libro de la Biblia más extendido en la Edad Media y uno de los que se ilustraba con las más bellas imágenes. De todas las visiones descritas por Juan en su libro, la más terrorífica es la del dragón y sus dos discípulos: la bestia del mar y la bestia de la tierra. En ella figuran los diversos aspectos de la obra de Satanás o de las fuerzas del mal, es decir, el espíritu de poder, la blasfemia, la idolatría y la herejía. Dio lugar a representaciones extraordinarias. Juan vio primero aparecer en el cielo un rojo dragón monstruoso que con su cola barrió a la tercera parte de las estrellas del cielo. El arcángel Miguel llegó y lo arrojó del cielo. Emergió entonces del mar una bestia terrible: tenía cuerpo de leopardo, patas de oso, boca de león... El dragón le había transmitido su poder. Representaba al espíritu de poder del mundo. Finalmente apareció en la tierra otra bestia monstruosa, era la bestia de la tierra; en la cabeza llevaba dos cuernos como el Cordero de Dios, pero hablaba como el dragón: representaba a los falsos profetas y al Anticristo.

Estos animales aterradores servían en la Edad Media para la edificación cristiana de los fieles. En la Somme le Roi, catecismo escrito por fray Laurent para Felipe II el Atrevido, la imagen de la bestia del mar es "bestia terrible, es el diablo que viene del mar del Infierno, trayendo consigo el dolor y la amargura. Su cuerpo es el de un leopardo, con bata de mil colores, porque el diablo tiene mil trucos para engañar y tentar a los cristianos. Tiene patas de oso, porque lo mismo que los osos llevan a su presa firmemente entre sus garras, el diablo lleva a los hombres entre las garras del pecado. Tiene boca de león, por que es muy cruel".

Uno de los modos más interesantes de mirar a las marginalias es contemplarlas como proverbios o refranes visuales. Algunas de sus imágenes pudieron haber funcionado como los proverbios lo hacen en el lenguaje, como una información suplementaria.

El más conocido, por omnipresente, motivo marginal es el de las creaciones fantásticas de seres híbridos y grotescos cuyos cuerpos están constituidos por variados elementos obtenidos mezclando diversas criaturas. Es innegable que el bestiario fantástico fue uno de los motivos escultóricos que mayor efecto de intimidación provocaba en el hombre medieval. Estas extrañas y peculiares bestias se generaban, en general, por combinación de partes de animales diferentes, creando seres, en ocasiones, atroces. Estos animales podían ser representados solos o en lucha entre sí o con hombres indefensos, con el objetivo de conmover y motivar al creyente en su esfuerzo por evitar las tentaciones y renegar del pecado.

Aunque cualquier símbolo generalmente tiene dualidad de significados, incluso completamente opuestos, en la Edad Media se usaron ciertos animales con predilección para manifestar el bien y otros como formas del mal o del diablo. En la fachada del Colegio de San Gregorio en Valladolid, los niños y animales, entre los que destacan el murciélago y la arpía de los ángulos, dado el carácter de estos y las actitudes adoptadas por los personajes pueden indicar una significación negativa.

Dicha fachada constituye uno de los ejemplos clásicos de lo que se conoce como "arquitectura vegetal", donde los elementos de la estructura se modelan para adquirir el aspecto de formas vegetales, convirtiéndose en troncos los pilares y en ramas los arcos. Los intérpretes de la arquitectura vegetal, ante el silencio de las fuentes literarias sobre su significado, han buscado la razón de esta arquitectura como un intento de provocar en el espectador el asombro o sorpresa o en una interpretación simbólica (como, por ejemplo, una reacción al descubrimiento de América). Según el primer cronista del colegio, Gonzalo de Arriaga, fue comenzado a construir en 1488 y terminado ocho años más tarde. Hay un vacío documental grande para los primeros años de la obra, por lo que se desconoce el autor de la traza general de la portada. Confusión aumentada porque los nombres de los mejores canteros e imagineros que trabajaban en la Castilla de la época, se relacionaron con la obra. Su análisis formal apunta a los talleres de Simón de Colonia y de Gil de Siloe.

La portada de San Gregorio fue concebida como una especie de telón o retablo vegetal de tres pisos, con un enorme panel heráldico en su centro, cuyo protagonista es un enorme árbol de granado que emerge de una fuente poligonal, alrededor de la que varios grupos de niños juegan o pelean, y que abraza las armas reales. Unas series de enormes salvajes, soldados y reyes de armas cobijados bajo chambranas completan la portada que se enmarca por dos orlas vegetales.

Un antecedente de la fachada puede ser el retablo del Árbol de Jessé de la Catedral de Burgos -un árbol envuelve el relieve de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada como aquí el granado envuelve las armas reales-, realizado por Gil de Siloe y que sabemos sirvió de modelo (así constaba en el contrato firmado por el escultor) al desaparecido retablo de la capilla del Colegio de San Gregorio.

Las marginalias de la fachada que llaman más la atención están estructuradas en dos franjas decorativas que cortan los manojos de troncos que simulan ser los pilares de la portada, en otras dos franjas, a modo de capiteles, sobre las jambas de la puerta y en las dos orlas vegetales que enmarcan la portada. Las ménsulas que soportan a los caballeros también llevan detalles chocarreros al uso corriente de la época. Las figuras de pequeños niños sin alas (putti) jugando entre el ramaje, y componentes de las marginalias realizadas por Gil de Siloe en el sepulcro del Infante don Alfonso en la Cartuja de Miraflores, forman parte del mismo repertorio figurativo. Los ornamentos vegetales en los dos casos son plantas vivas, con exóticos frutos, por donde juegan animales, niños, o pequeños seres híbridos.

La tipología de la vegetación plantea novedades sobre la tradición gótica. Las hojas son las habituales cardinas, pero sus frutos son de un tipo botánico distinto. Los niños sostienen en sus manos voluminosas mazorcas: una especie de piña que Siloe había empleado en ocasiones anteriores (como en el guardapolvo del retablo de la capilla de Santa Ana de la Catedral de Burgos) y que aquí, retorciéndose sobre sí mismo, es mucho más alargado y estilizado, y un segundo tipo donde la mazorca deja ver sus granos a través de las hojas que la envuelven; este tipo se asemeja extraordinariamente a una planta de maíz. Los niños o puttis pertenecen al vocabulario estilístico más básico de Gil de Siloe, quien explotó esta imaginería en los sepulcros de la Cartuja de Miraflores. Aunque su tipología es la misma, su factura material en Valladolid no debe nada a este maestro.

La palabra "putto" (singular de putti), palabra italiana que proviene de la latina "putus", significa "hombre pequeño, hombrecito" y adquirió su significado como término artístico en la época moderna. Es una figura de niño, aunque no son tales pues "no son humanos", casi siempre del género masculino, normalmente desnudo y alado, y fue muy abundante en el Renacimiento y Barroco italiano, aunque proviene del arte antiguo. Son seres espirituales y podrían describirse, en general, como pequeñas personas desnudas de género indeterminado.

Los putti son diferentes de los querubines, aunque suelen confundirse: querubín significa "ángeles bíblicos", los putti son alegóricos, no figuras literales, y en el arte cristiano llegaron a representar la omnipresencia de Dios. A un putto que represente a Cupido se le denomina amorino (plural amorini). Los putti fueron un motivo clásico, abundantes en los sarcófagos de niños de la segunda centuria, donde se les representaban peleando, participando en ritos dionisíacos, jugando, etcétera. El renacer de la figura del putto se atribuye normalmente a Donatello, pero se conocen manifestaciones más tempranas. Putti, cupidos y ángeles se dan tanto en el arte religioso como en el profano desde el año 1420 en Italia y a finales del siglo XV en los Países Bajos, Alemania y España. Volvieron a renacer en el siglo XIX con los pintores academicistas franceses.

La iconografía de los putti no está completamente determinada, por lo que es difícil establecer la diferencia entre putti cupidos y diversas formas de ángeles. No tienen atributos específicos que les identifiquen de inmediato, de forma que pueden tener distintos significados y presentar distintos modelos de conducta en el contexto del arte. Al usar a niños como modelos para los putti (o para los querubines) los pintores no captaban su verdadero concepto pues los niños son demasiado cándidos, mientras que los putti son inteligentes y resueltos. Probablemente fue el intento de los artistas por evitar pintar o esculpir sencillamente a niños lo que llevó a que los putti sean a veces muy distintos unos de otros, algunas acertados y muchas feos.

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