El diseño y composición del perizoma siempre se ha querido relacionar con la escuela sevillana y en particular con el de la homónima obra de Juan de Mesa de la Cofradia de los Estudiantes. Los parecidos son innegables, pero la contemplación de las esculturas nos deja claro que no son obra del mismo escultor. No observamos en el Cristo de la Buena Muerte el enorme volumen y pesadez de los paños sevillanos del siglo XVII.

Nos parece que no dista mucho el diseño que presenta el Crucificado gaditano del que ideó Alessandro Algardi para los figuras de los sayones, no solamente en la obra de Lucena, sino de los que observamos en las distintas obras del mismo tema repartidas por museos y colecciones.

En el Cristo de la Buena Muerte, el paño de la entrepierna desarrolla mayor volumen, pero sí observamos, el mismo esquema en la composición, la diagonal ascendente en la cadera derecha (en Buena Muerte ocupada por el nudo), el caído vuelo por detrás de la pierna, y a la altura de la cadera izquierda, el remate, que en la obra de Lucena repite el diseño en "boca" que muestra Buena Muerte.

Creemos ver en el vuelo del perizoma de Buena Muerte, el ondulado pliegue que dibuja Algardi en el frente del perizoma del paño del Expirante, y lo encontramos a mayor escala y con una orientación frontal, en un Crucificado de taller, al igual que en Buena Muerte haciendo de vuelo del perizoma; y en otros crucificados que entendemos con clara vinculación al boloñés, como en el frente del perizoma del de Benavente.

Es más, el paño de Buena Muerte nos muestra el juego de diagonales cruzadas que traza el boloñés en sus diseños para los perizomas de los Crucificados: en el Expirante de la Heim Gallery, el diseño se resume en las diagonales; tambien las observamos en el Crucificado del Museo Vaticano, de 1644, en su modelo de Jesús Bautizado, e incluso en obras que creemos que siguen el modelo del boloñes, como el Expirante de Benavente y el Expirante de marfil del Cardenal Portocarrero, del tesoro catedralicio de Toledo.

En Buena Muerte, las diagonales no solo están trazadas por el diseño compositivo del paño, es decir, por el acabado puntiagudo de los rígidos remates de la tela, si no que se refuerzan con el aporte de la soga en su recorrido sobre la tela (la soga que traza la diagonal ascendente, se situa sobre el remate en "boca").

Si observamos, Alessandro Algardi, en sus diseños de perizoma, quiere dar predominancia a la diagonal que cae de la cadera derecha a la pierna izquierda, muy marcada en el modelo Expirante de la Heim Gallery por el elevado vuelo del paño. En la obra gaditana, creemos observar el caracter predominante de esta línea, no sólo con la clara orientación hacia ese lado que toma la tela simulada en la resolución de su plegado (obsérvese el pliegue bulboso sobre el pubis), sino que alcanza una marcada longitud, con el apoyo del largo remate descendente del paño, en donde vuelve a aparecer el pliegue ondulado en su construcción, afianzándola con la escasa elevación del vuelo en el lado contrario. En modelos como el de Benavente, con un paño casi simétrico, el carácter dominante lo marca la orientación que toma el pliegue ondulado.

La solución que adopta el escultor para retorcer y pasar las telas del perizoma creemos observarlas, por ejemplo, en los bustos de santos, realizados en bronce por Algardi, que acompañan al monumental Crucificado (de 2 metros de altura), tambien realizado por él, para la capilla de los Franzone en la iglesia de San Carlo e Vittoria de Génova. El vaciado de estos bronces los hizo su discípulo Domenico Guidi, quien para el Panteón de Reyes del Escorial realizó un Crucificado en bronce que toma como modelo este crucificado genovés de Algardi.

El rostro del Crucificado de la Buena Muerte nos parece cercano a los modelos masculinos de Algardi: los bocetos en barro de San Pedro, conservados en el Instituto de Arte de Chicago; el San Mateo de la National Gallery de Washington, labrado en 1640; los bustos de la iglesia de San Carlo e Vittoria de Génova; el modelo del dios romano Júpiter en la fuente de Aranjuez; los asistentes del relieve del Encuentro de León I y Atila, conservado en El Vaticano... observamos en todos esos modelos de Algardi la nariz de tabique recto (lejana al tipo semítico de los montañesinos), el entrecejo y el dibujo de los párpados que muestra Buena Muerte.

Igualmente, en la obra gaditana contemplamos la tipologia de los cabellos que sigue el boloñés en sus obras: el modelo de Júpiter repite un modelado parejo al de Buena Muerte en los haces de la parte alta de la cabeza, pero con un mayor volumen, tambien semejante al Crucificado en bronce asignado a su taller. Nuestro Crucificado presenta la misma manera de componer la larga melena, no como un elemento único y compacto, sino en individualizados y retorcidos haces que se cruzan de forma enrevesada o caen a ambos lados del rostro (modelo del Cristo Potacruce, Jesús Flagelado). Aparece en Buena Muerte el retorcido depositado sobre el hombro y que repite Algardi en muchas de sus obras (San Juan del Bautismo, Jesús Flagelado, Varón de Dolores).

No observamos en nuestra obra el tipo de barba propia de la escuela sevillana: tupidas, de perillas peinadas en dos importantes mechones, más o menos simétricos en la barbilla, y de abundante y bulbosa mosca, a veces adornada con las dos "comillas" montañesinas. Buena Muerte muestra en su rostro un bigote apuntado y la barba acabada en breves, retorcidos y asimétricos mechones; apenas hay mosca, sólo un escaso vello resuelto en un breve gubiado. Entendemos que son soluciones afines a las que adopta Algardi en sus obras.

Aunque no es determinante, llama la atención la disposición y resolución de la llaga del costado. La observamos muy lateral y muy baja, tomando distancia de la colocación frontal que se advierte en los Crucificados montañesinos. Tambien nos parece llamativo el dibujo convexo de la llaga; es decir, abierto hacia abajo, tambien disonando del dibujo cóncavo (cuenco, cáliz) más frecuente en la escuela sevillana. Observamos este tipo de llaga en el Crucificado del Vaticano, y el dibujo convexo en la terracota del Varón de Dolores.

El nivel de detallismo y objetividad que muestra el Cristo de la Buena Muerte no es ajeno al quehacer del boloñes, pues éste lo alcanza sumamente en en sus magníficos retratos escultóricos, sobresaliendo el de Laudivio Zacchia (Berlin, Staatliche Museun, obra del año 1627), el de Olimpia Maidalchini, realizado entre 1646 y 1647, y el magnífico y monumental bronce de Inocencio X, ejecución de la obra que le arrebató Algardi, con intrigas, a un inocente y sorprendido Francesco Mochi, pues consideraba que gozaban de una amistad sincera.

Algardi lleva al mármol o al bronce la más pequeña singularidad del rostro del retratado, marcando así, aún más si cabe, su personalidad, a veces interesadamente enérgica, altiva y prepotente, pero firmemente naturalista y sobria, en contaposición con los acabados más vivaces de artistas como Bernini. Algardi detalla, además, cada elemento de las ropas: botonaduras, encajes, bordados, flecos, armaduras... o crea tramas sobre el material para dar calidades y texturas propias a los distintos ropajes o elementos que componen la obra.

Volvemos a hacer mención al profesor Antonio de la Torre, el cual nos apuntó que la enorme fuerza expresiva que muestra el Crucificado de la Buena Muerte en su modelado, transparenta la personalidad de un escultor habilidoso a la hora de trabajar el barro; característica que está en consonancia con Alessandro Algardi, ya que sus modelos en barros son de gran calidad, muy acabados, estando muy cotizadas sus terracotas.

La apariencia en el acabado polícromo, así como la cruz arbórea, desde luego encajan más con la escuela sevillana que con alguna otra foránea. Las cruces del Seiscientos romano suelen ser planas y de sección rectangular, a veces adornadas con ráfagas e INRI de orfebrería. En obras vinculadas o atribuidas a Alessandro Algardi, sobre todo copias en bronce del modelo expirante, se observa este tipo de cruz. Así mismo, las obras policromadas atribuidas al boloñés Algardi o a otro escultor del Seiscientos italiano, presentan una policromía muy clara y con el perizoma coloreado en tonos marrones o morados.

No creemos que el acabado polícromo de la imagen sea un motivo suficiente para rechazar de forma tajante su pertenencia a las escuelas italianas. Sabemos que obras genovesas eran transformadas en su apariencia para adecuarlas al gusto hispano, como sucedió con los santos del retablo mayor del Convento de Santo Domingo de Cádiz, que aún siendo de mármol blanco se policroman en su vestiduras, o, ya en el siglo XVIII, el Crucificado de la Vera Cruz de Cádiz, obra perteneciente a la escuela genovesa de Maragliano, que parece transparentar una policromia subyacente en tonos verdosos. Bien pudo venir el crucificado en blanco o incluso con otra policromía, aunque nunca se ha localizado o documentado algún resto de la misma. Las pérdidas que se aprecian en los pies causadas por la devoción dejan ver lo que pensamos que ha de ser la capa de preparación.

Con la cruz podemos llegar a la misma conclusión: la actual es la segunda documentada que posee el Crucificado de la Buena Muerte, que sustituyó a una primera, tambien arbórea y de sección circular, en la restauración que le hizo el historiador y restaurador José Miguel Sanchez Peña a la imagen en la década de 1980. La antigua cruz se conserva en la Casa de Hermandad de su cofradía.

Como anteriormente comentamos, sabemos que la talla la costeó un fraile agustino llamado Alonso Suárez. Por todos es conocido que pagó por ella 300 ducados en el año 1649, más del doble de lo que costaba un Crucificado en la época. Por ejemplo, Juan de Mesa, por su hoy Crucificado de la Buena Muerte (Los Estudiantes) con la efigie de Santa María Magdalena (desaparecida) cobró, según contrato, 150 ducados (1.650 reales), o por el Crucificado de la Conversión del Buen Ladrón acordó con la cofradía sevillana de Montserrat un precio de 1.100 reales. En 1668, Alonso Martinez contrata con el Padre Rector de los Jesuitas de Cádiz, la realización de seis imágenes en cedro para el retablo mayor por 600 ducados en moneda de vellón. Hoy en día, reconocemos el estilo de Martínez en el San José con el Niño, San Joaquín con la Virgen Niña, y el Santiago Apóstol en la batalla de Clavijo. Por último, por ser el que más se acerca al precio, traemos el contrato de un tal Marcos Ramos, que realiza un San Juan, hoy desaparecido, de 2 varas de alto, en cedro, dorado y estofado, por 200 ducados, para la Vera Cruz de Cádiz.

El alto precio que se paga por el Crucificado está en consonancia con la calidad de la talla. Nos da a entender que el escultor que la realiza valoraba mucho su trabajo y que tuvo que ser un artista cotizado. En 1649, Algardi ya era un hombre maduro de 51 años; por lo tanto, es un escultor experto y maestro que está en la cima de su carrera, ya que, desde 1644, es el protegido del Papa Inocencio X y su familia, los poderosos Pamphili (más tarde, los Doria-Pamphili). Su taller, donde se forman escultores que van a ser las primeras figuras de la segunda generación del barroco romano, -Ercole Ferrata, Domenico Guidi, Antonio Raggi-, está trabajando en obras fundamentales del periodo barroco, como por ejemplo, desde 1646, en el monumental relieve del Encuentro del León I y Atila. Es, por tanto, un taller más que capacitado para dar obras de calidad extrema, caso del Crucificado gaditano.

Y es el Cádiz de mediados del siglo XVII, en plena expansión económica -en contradicción con el panorama del resto del país, debilitado por las continuas guerras (la de los Treinta Años, la de la Independencia de Portugal, el levantamiento de Cataluña), hambrunas y epidemias- la ciudad que empieza a liderar la Baja Andalucia. Es muy frecuente la importación de obras italianas, sobre todo las procedentes de Génova. El convento de los Padres Agustinos, en particular, abre sus conexiones con Italia con la realización en Génova de sus dos portadas marmóreas, firmada la principal en el año 1647. Grandes artistas estaban trabajando para la Iglesia de San Agustín en la segunda mitad del XVII: el flamenco José de Arce, Jacinto Pimentel y el retablista Alejandro Saavedra. En 1649, se puso al culto una obra que, formal y estilísticamente (salvo en Arce), en principio nada tiene que ver con ninguno de dichos imagineros. Bien pudo elegir el agustino Alonso Suárez a uno de éstos, los mejores de los que habia en Cádiz por entonces, para que le hiciera su Crucificado, o buscarlo entre los existentes en el ámbito geográfico cercano, pero en cambio, y siempre desde nuestra opinión particular, no lo hizo. ¿Conoció y trató Alonso Suárez directamente con Alessandro Algardi, o simplemente adquirió una talla por que creyó que era la mejor o lo más bello que jamás habia visto?. En cualquier caso, buen gusto no le faltó al agustino, ni tampoco anduvo escaso de fondos, ya que no sólo costeó la hechura del Crucificado, sino que además le arregló un sitial por valor de 1703 reales de vellón.

Poderoso en lo económico, y quién sabe si culto o tan sólo muy exigente en lo que se refiere a satisfacer sus gustos, tuvo que ser el agustino, y seguramente tampoco le faltaron las buenas relaciones. Mucho queda por estudiar sobre la figura del fraile Alonso Suárez, el comitente de una obra llena de singularidades que la hacen única en su género. Figura un tanto enigmática, clave en todo este asunto, pues consideramos que una obra tan particular en muchos de sus aspectos, no sólo en el artístico, debe de ajustarse a las que, suponemos, no menos singulares vivencias del agustino ¿Llegaríamos a comprender plenamente el planteamiento y la realización de obras tan bellas, completas y complejas en su rico mensaje iconográfico y simbólico, como el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz o la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, sin el conocimiento que se tiene de las figuras del Marqués del Valdeíñigo o de Miguel de Mañara, respectivamente?.

El Santísimo Cristo de la Buena Muerte, antiguo de las Ánimas, de San Agustín de Cádiz, sólo puede ser una obra maestra de un gran escultor. Pensamos, por lo que hemos expuesto, que puede ser de la mano y el genio de Alessandro Algardi, el gran maestro que domina parte del panorama escultórico del XVII. Capacidad, habilidad, talento y genio tenía el boloñés para plantear y resolver una obra como la gaditana; y, además, pensamos que la escultura concuerda con su estilo y maneras, y refleja su carácter y personalidad artística.

Desde que, en 1649, el Crucificado de la Buena Muerte se puso al culto, siempre despertó devoción, de ahí la creación de su cofradía en el siglo XIX. Con su presencia imponente, majestuosa y poderosa, ya sea en un sitial, en un retablo (que lo tuvo), o en su paso procesional, cumple con su función de llevar al creyente una visión clara y cercana de la, a veces, complicada simbología con la que se expresa la doctrina católica: el mensaje de la redención, el triunfo sobre la muerte y el pecado, y la doble naturaleza de Jesús, la humana y la divina.

Considerada desde siempre una obra de arte suprema y admirada por la perfección naturalista de su hechura, tan magistralmente resuelta en el emotivo lenguaje del barroco, el Crucificado de la Buena Muerte ha sido, además, respetado por todas las escuelas y estilos que lo han sucedido, incluido los seguidores del Neoclásico, fervientes enemigos de la libertad formal del barroco. Al respecto, traemos las palabras de un escritor gaditano del siglo XIX, Pedro Ibañez-Pacheco (El Puerto de Santa María, 1833 - Cádiz, 1885), quien dejó escrito una serie de romances en tono humorístico llamados Cuentos Gaditanos, publicados en la prensa local de la época. Como hombre con inquietudes artísticas, Pedro Ibáñez-Pacheco estuvo de acuerdo con las corrientes que dominaron su tiempo: compartió los ideales del Neoclasicismo y lo deja ver en sus populares romances. En uno de ellos, titulado Las Cuatro Estaciones, nos dice que las torres (más bien espadañas) de la Iglesia del Carmen de la Alameda de Cádiz son "de muy mal gusto". Significativo resulta otro cuento, titulado El Altar Mayor, recreado en la Iglesia de San Agustín. Mientras que para Ibáñez-Pacheco el Señor de la Humildad es una obra "de valor relativo", con Buena Muerte, a pesar de compartir ambas el mismo lenguaje barroco, no tiene dudas:

"...y efigies de grande mérito;
entre ellas un Cristo, fijo
en la cruz, que del cincel
de un gran escultor es digno;"

BIBLIOGRAFÍA

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