UN MODELO DEL CINQUECENTO EN LA SANTA CARIDAD DE CÁDIZ

Francisco Manuel Ramírez León y Miguel Ángel Castellano Pavón

La “Hermandad de la Santa Caridad de Ntro. Sr. Jesucristo y patrocinio del glorioso Arcángel San Miguel” se encuentra entre las más antiguas corporaciones de la ciudad de Cádiz, que ya cuenta sus años de vida por milenios. Y a pesar del peso de sus más que posibles 600 años, hoy en día la caritativa institución se nos muestra con nuevos bríos; quizás más orgullosa de su pasado, aún más consciente de su imponente legado, y de cual es su lugar en estos tiempos siempre convulsos que parecen que vuelan y que están escribiendo los renglones de nuestro presente.

Antigua corporación de tipo asistencial, devota y practicante de la tercera virtud teologal, desde siempre ubicada en la hoy Iglesia de San Juan de Dios y anteriormente Ermita titulada de la Misericordia. Iglesia que sigue siendo consuelo y auxilio espiritual del Hospital de Beneficencia del mismo nombre (1), fundación de origen tardo-medieval arrimada a la iglesia, probablemente nacida por iniciativa de la Hermandad y regida desde antiguo por los Hermanos de la Orden de San Juan de Dios (2).

Fábrica del complejo iglesia-hospital apoyada desde siempre en las murallas alfonsíes, compartiendo el apoyo común de las antiguas defensas con unas Casas Consistoriales ya situadas en los extramuros de la otrora villa medieval. Por tanto, creciendo y variando casi a la par con el edificio del Ayuntamiento, pues ya no se entiende el uno sin el otro. Y tanto es así, que posee el despacho noble de los regidores de Cádiz, una puerta que lo comunica directamente con las naves de esta antigua ermita. Siendo además en esta iglesia, advocada al santo de Granada, en dónde fundó capilla propia la ciudad, como así lo atestiguan las armas con la figura de Hércules, -mitológico fundador, y antigua devoción principal de esta ciudad en sus primeros siglos-, dominando los dos mares del Estrecho simbolizados con sendos leones, en el banco del retablo de la capilla de “San Pedro revestido de Papa”.

Sometida como todos, al vaivén de los tiempos malos y de los buenos, la Hermandad de la Santa Caridad ha logrado adaptarse a las distintas épocas sin perder por ello la esencia de su caritativo carácter. De esta forma, en nuestro mejor siglo (el siglo XVIII gaditano) supo vestirse para las necesidades de los cultos con lo mejor que por entonces a Cádiz llegaba: el arte escultórico genovés de raigambre maraglianesca, y un sinfín de notables y artísticas obras: orfebrería y bordados, así como excelentes retablos en madera o mármol y pinturas, algunas de excelente factura y de distintas procedencias, y desde luego que todo del mejor gusto.

La Virgen con el Niño Jesús y San Juanito. Iglesia de San Juan de Dios de Cádiz

Así, en el ático de un neoclásico retablo adosado a unos de los pilares, -el que actualmente preside el Cristo Atado a la Columna del irregular escultor e imaginero montañesino Francisco de Villegas-, se contempla un lienzo con la escena amable de La Virgen con el Niño y San Juanito.

Se trata de una obra pictórica de pequeño formato que llevaba tiempo llamando nuestra atención; y mucho, pues observábamos que dicha obra en su resolución, en el motivo representado del abrazo entre los dos infantes, quería seguir un modelo muy al uso en el Renacimiento italiano. Nos traía recuerdos de Rafael Sanzio, de los cartones y óleos de Leonardo Da Vinci, pero sobre todo de Miguel Ángel, pues el impetuoso Divino Niño nos parecía tomado del Niño Jesús del llamado Tondo Taddei del inmortal Bounarroti.

Distintos ejemplos de La Virgen con el Niño Jesús y San Juanito representados con el popular motivo del abrazo. Izquierda, Martino Piazza da Lodi (1475-1523); centro, Antonio del Ceraiolo (1500-1550); derecha, según el academicista francés del siglo XIX, William Adolphe Bouguereau. En España, el Divino Morales tocó este tema de esta misma forma.

Poco, muy poco, guardan los archivos de la Hermandad respecto a la pintura. Gracias al atento Secretario de la Hermandad, don Juan Antonio García Aragón, -persona no tan sólo amable y cercana, sino preocupada e interesada en extremo por los buenos bienes que atesora la institución-, pudimos conocer que los inventarios de la Hermandad no especifican la fecha de incorporación de la obra a su patrimonio.

En lo que se refiere a las obras pictóricas, los datos de los inventarios no son precisos, sólo especifican los tamaños de las obras que se poseen en el momento, pero sin especificar los motivos representados. Sí pudimos tener acceso al informe de restauración a la cual fue sometido el cuadro en 1995 por don Francisco Fernández-Trujillo (q.e.p.d). Desde luego que fue una restauración resuelta con enorme acierto, ya que el peso de los años, seguramente siglos, habían hecho mella en la obra (3). Sin embargo, no se atrevió Fernández-Trujillo a fechar la obra, ni tan siquiera aproximarla a un siglo en concreto o a una escuela pictórica. Si nos aclara sus dimensiones, 70.5 x 60 cm, los materiales, óleo sobre lienzo de lino montado sobre un bastidor de pino, y lo que ya sospechábamos, que no hay firma o monograma del autor.

Izquierda, Tondo Taddei (1504), de Miguel Ángel Bounarroti, (1475-1564). Derecha, La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Isabel, de Fra Bartolemo (1472-1517). Observamos como el modelo del extrañamente huidizo Niño de Miguel Ángel es asimilado por otros autores para recrear el motivo del beso o el abrazo.

Ante la certeza de que nos encontrábamos ante una pintura que considerábamos más que interesante, no dudamos en buscar modelos de referencia en cuanto catálogo o página digital pudimos consultar. Y grande fue nuestra sorpresa cuando la búsqueda dio los apetecidos frutos: hallamos una obra pareja a la nuestra en la página digital de la galería de subastas Christie´s. Obra realizada al óleo sobre cobre, claramente de peor factura, y atribuida por la Casa de subastas a un seguidor de Annibale Carracci (4), maestro pintor de Bolonia.

No nos queda duda de que ambas obras están tomando el mismo modelo: postura de los personajes, ambientación con gran desarrollo de un fondo convencional de arquitecturas clásicas y pesados cortinajes (coincidiendo en el color verde), aparición de un escueto bodegón (con mayor desarrollo en nuestra obra con el aporte de una vasija de vidrio, tratada con calidad la simulación de su transparencia, así como de la flor; no obstante no descartamos que la ilustración de Christie´s se nos ofrezca recortada).

A la izquierda, La Virgen con el Niño y San Juanito de la galería de subastas Christie´s. Obra realizada al óleo sobre cobre (24.2 x 17.8 cm.)atribuida a un seguidor de Annibale Carracci. Se subastó el 24 de Abril de 2001 sobre un precio de salida estimado en £1,800 - £2,200. Derecha, la réplica conservada en Cádiz.

Así pues, es obvio pensar que nos encontramos ante dos obras que en principio deben de seguir un original de Annibale Carracci. Copias que desde luego nos parecen realizadas por distintas manos, pues así creemos que lo evidencia los diferentes dibujos de los rostros de la Virgen o del cordero, o incluso en el tratamiento más pudoroso del desnudo del Niño Jesús en la obra gaditana, pues nos lo muestra cubierto en la zona púbica. Dato este último que nos inclina a sospechar que la copia de Cádiz posiblemente es obra perteneciente a las escuelas españolas, siempre más recatada en este aspecto del tratamiento del desnudo (5).

Lo cierto es que, por mucho que hayamos buscado el original de Annibale, fuente de estas dos obras, sólo nos hemos tropezado con obras pictóricas de Carracci o su escuela (Agostino Carracci y Francesco Albani, por ejemplo) que en cierta manera no llegan a ser más que meras referencias o simples parecidos al representar el mismo motivo.

Sagrada Familia con San Juanito. Grabado atribuido a Annibale Carracci. Se observa la siguiente inscripción: “Anni. Car. in fe. 1590”. Guarda esta obra notables paralelismo con los cuadros en cuestión: la ubicación del motivo del beso o abrazo, aquí también relegado a un extremo, y la postura de la Virgen, sobre todo en la flexión de las piernas y caída de los pliegues del vestido.

Quizás la obra al óleo de Carracci que más se aproxime sea la Visión de San Francisco que se expone en la Galería Nacional del Canadá, aunque de manera muy ligera y tan sólo en el ímpetu que manifiesta el Niño. Sí hemos observado un grabado de amplia difusión atribuido a Annibale Carracci que mantiene fuertes lazos con nuestra obra en cuanto al motivo y composición, pero sin llegar a ser una referencia tan directa como para afirmar que las obras que tratamos, sean copias pasadas a óleo de este grabado. Nos surge la duda de que si Christie´s asocia la obra subastada a un seguidor del boloñés por una concordancia en el estilo (que ciertamente creemos que no entra en franca contradicción), o por ser copia de una obra pictórica de Carracci para nosotros aún desconocida, o inspiración cercana al grabado antes aludido.

Pero no ha sido en vano el grato esfuerzo realizado. Lo que si hemos llegado a descubrir es que los óleos en cuestión, responden a un diseño de Girolamo Francesco Mazzola, llamado Il Parmigianino (6), pintor y de los grandes, del denominado Manierismo italiano. Efectivamente, en lo que se refiere a dibujo de la Virgen y el impetuoso Niño Jesús, el modelo fue tomado de una obra del pintor de Parma que curiosamente no llegó a traspasar al lienzo o la madera, pero de la cual sí se conservan varias muestras gráficas recogidas por otros artistas, ya sea en grabados o en dibujos, como el que se conserva en al Biblioteca Ambrosiana de Milán (7); amén de diversas derivaciones del mismo tema realizadas por seguidores, como se aprecian en los dibujos que se conservan del pintor de la escuela veneciana del siglo XVI, Andrea Schiavone (8), u obra pictórica de su primo y discípulo Girolamo Mazzola Bedoli e incluso el hijo de éste, Alessandro Mazzola (9). La obra en cuestión se presenta en uno de los más típicos modelos italianos, el de Sacra Conversazione; es decir, la Virgen con el Niño rodeados de distintos santos, pero representados desde un óptica puramente manierista, como lo evidencia la descentralización del motivo principal de la obra, en este caso el abrazo o beso entre los niños. Tal vez la obra pictórica de Parmigianino más cercana a este modelo sea la llamada Virgen con San Zacarías que se expone en la Uffizi.

A la izquierda, Sacra Conversazione según Parmigianino, grabado del francés Léon Davent (1540-1565) conservado en el Clevelant Museum of Art. En el Centro, Sacra Conversazione, dibujo de Camilo Boccaccio (1504-1546), pintor de la escuela lombarda que asimila modelos de Parmigianino, entre otros. Se halla en el Museo del Louvre. A la derecha, dibujo del pintor inglés Arthur Pond (1705-1758), guardado en el Museo de Bellas Artes de San Francisco. Este último posee dos inscripciones: “Parmieggiano delin” y, fuera del marco, “E Museo Hugonis Howard Armig”, museo del cual no hemos encontrado nada. Estas distintas propuestas ponen de manifiesto la aceptación del modelo y su amplia difusión.

En general, las distintas copias mantienen su fidelidad al modelo en la Virgen, el Niño y San Juanito, y varían en el resto de los personajes; a veces aparece un San José, o desaparecen las mujeres o el Evangelista (que mantiene la misma teatral pose con el cáliz alzado). Se distingue una ausencia casi total de un entorno, ya sea de arquitecturas o paisajístico; sólo se observan leves referencias de ramas y arbustos en el grabado del francés.

Nuestras obras en cuestión, parecen querer participar en primera intención del ambiente paisajístico que se contempla en la obra de la Galería de los Uffizi, pues se observa una interpretación de arbustos e irregular suelo de tierra a los pies de la Virgen y los niños, pero luego extrañamente mezclado con las arquitecturas, bodegón y cortinajes que sugieren un rico ambiente interior.

Virgen con San Zacarías, óleo sobre tabla, 1530, Parmigianino. Galería Uffizi. En esta obra, los niños, variados en su orientación, parecen mostrar caracteres cambiados frente al modelo difundido: San Juanito es el impulsivo, y el Niño, con la mirada baja y huidiza, parece mostrarse entre tímido y profundamente afectado. Parmigianino realizó esta obra durante su estancia en la ciudad de Bolonia.

También varían las obras, y mucho, en la figura de San Juanito, pues no es el personaje vertical y desnudo que se contempla en los grabados, aunque sin promover tal cambio un perfil distinto del personaje, pues sigue mostrándose un tanto afectado al mantener la mirada baja. Diríamos que formalmente quiere aproximarse más al que se observa en la obra de la Uffizi, y no tan sólo por ir vestido o por la flexión del cuerpo, sino porque además muestra un diseño cercano en los ondulados y agitados cabellos.

De igual manera, los cabellos del Niño Jesús nos muestran afinidad a los tipos del pintor de Parma, como así se observa en algunos grabados. Pues en esto que se aleja del modelo que se observa en las distintas reproducciones, nos parece que aún mantiene cercanía al estilo del pintor.

Detalles de la obra de la iglesia gaditana de San Juan De Dios: a la izquierda, detalle del abrazo; a la derecha, detalle del bodegón.

Muchísima discusión nos plantea la obra de la iglesia gaditana. Tal vez solo sea una muestra más de los asumidos y aceptados modelos italianos (10). Y en concreto de los boloñeses, tal como propone Christie´s, pues como Parmiginanio trabajó en Bolonia cuando marchó de Roma tras el saqueo, no es ni mucho menos descabellado pensar que su obra fuese tomada por los pintores locales o incluso de otras partes, como lo demuestra la amplia difusión y las distintas variaciones del modelo que hemos presentado.

Un buen ejemplo lo tendríamos en el grabado atribuido con fundamentos a Carracci, que ciertamente parece recrear el modelo de Parmigianino, aunque despojándolo de su original carácter manierista. A este respecto, la figura voluminosa del San José con su pesado libro, equilibra la composición, y con mayor acierto que la añadidura del bodegón y los pesados cortinajes que se contemplan en la obra gaditana.

A la izquierda, Augusto y la Sibila Tiburtina, grabado de Antonio da Trento, según diseño de Parmigianino, conservado en Los Ángeles County Museum of Art. A la derecha, La Virgen y el Niño, con San Juanito y Santa Isabel, grabado de Andrea Schiavona, del Museo de Bellas Artes de San Francisco. Obsérvese el tratamiento de los cabellos en el grabado de la izquierda. En el grabado de Schiavone se observa la inspiración en los modelos de Parmigianino. Muy ilustrativo nos resulta la santa o sirviente que levanta la vasija, -a medio camino entre la Magdalena de la Uffizi y el San Juan Evangelista de los grabados-, o el tratamiento de los cabellos de San Juanito, afines a los que se observan en nuestra obra.

Asumiendo lo propuesto por Christie´s, lo más lógico es admitir que el lienzo de la Iglesia de San Juan de Dios debe ser copia de una obra realizada por algún pintor de la escuela clasicista boloñesa, conocedor de los diseños de Parmigianino; copia tal vez elaborada en la propia Italia o quizás de factura española.

Pintura que parte de una variación del modelo de Sacra Conversazione del pintor parmesano, que, como hemos observado, en aquello que se aleja del diseño original, aún nos parece vinculable al estilo de Girolamo Francesco Mazzola. Variación del modelo en un ambiente interior, con sus cortinas y su bodegón, y un diferente San Juanito, que pudo haber partido del mismo Parmigianino, pues de su Entierro de Cristo él mismo dibujó y grabó dos versiones, y ambas de amplia difusión. O quién sabe si nuestra obra nos está mostrando uno de aquellos dibujos que, según Giorgio Vasari, se llevó consigo Antonio da Trento cuando se enemistó con El Pequeño Parmesano.

Pues con estas maneras, un tanto singular y afín a la controversia, se nos ha revelado esta pintura de la Santa Caridad; como si la bella y pequeña obra, con su rica y mezclada naturaleza, no quisiera ser más que un reflejo de esta nuestra ciudad antiquísima de Cádiz.

NOTAS

(1)  El Hospital de la Misericordia es ya citado en el año 1514, en el testamento del Deán don Esteban Rajón. Se contempla la ermita-hospital en el documento gráfico más antiguo conocido de Cádiz: un dibujo, obra anónima y fechada en 1513, representando una vista panorámica de la ciudad. Se conserva dicho dibujo en el Archivo general de Simancas. Se observa un edifico con tejado a dos aguas, portada resueltas con arquivoltas y coronada con espadaña. Junto al Hospital ya se ubica el Cabildo.

(2) Los Hermanos de San Juan de Dios llegaron a Cádiz a lo largo del siglo XVI, antes incluso de la aprobación de la Orden. Según recoge Agustín de Horozco en su “Historia de la ciudad de Cádiz”, de 1598, el Hospital de la Misericordia (que era el único de la ciudad), ya era atendido por los hermanos de la Orden Hospitalaria, en concreto por cuatro hermanos y un capellán. En el año 1614, tras largas gestiones, el Hospital pasa a ser gobernado definitivamente por los Hermanos de la Orden.

(3) En el informe de la restauración se recogen los siguientes daños en la película pictórica: suciedad,polvo compactados por la humedad y los cambios de temperaturas, capas superpuestas de barnices resecos y amarillentos, y depósitos de excrementos de insectos. Por parte del soporte, los daños que se apuntan son: ondulaciones, roturas y manchas provocadas por tachuelas oxidadas.

(4) Annibale Carracci (Bolonia, 1560 - Roma, 1609). Pintor y grabador, máximo exponente y fundador junto con su hermano Agostino y su primo Ludovico de la llamada corriente clasicista, tendencia artística enfrentada al naturalismo tenebrista de Caravaggio, que nace al igual que ésta, como reacción al Manierismo. Junto con su hermano y su primo funda en Bolonia la llamada "Academia de los Deseosos o de los Encaminados", para la enseñanza del arte de la Pintura. En dicha academia surgieron primeras figuras de la Pintura (Domenichino o Guido Reni) y de la Escultura (Alessandro Algardi). Su propuesta pictórica es un regreso a los principios clásicos de los grandes maestros de Cinquecento, el uso del dibujo robusto y las formas sólidas de Miguel Ángel, la delicada sensualidad de Correggio, y el color de Tiziano y los venecianos.

(5) Aunque no podemos olvidar lo acontecido con El Juicio Final de la Capilla Sixtina, recordamos la Magdalena como la Melancolía” de Artemisa Gentileschi, conservada en la Catedral de Sevilla: la existencia en el Museo Soumaya de México D.F. de una réplica que muestra con leve desnudez el seno izquierdo de la Santa, sugiere que por exagerados motivos morales, se cubrió el busto desnudo en la copia sevillana con un repinte que prolonga las telas del vestido. Los estudios realizados sobre la obra así parecen confirmarlo. Por otro lado, traemos al caso la presencia en la Iglesia de San Pablo de Cádiz de una copia de la Sagrada Familia con el Niño dormido y San Juanito del Monasterio del Escorial, -obra pictórica otrora muy apreciada de Lavinia Fontana, pintora boloñesa del siglo XVI-, que al igual que las obras que aquí tratamos cubre la original desnudez del Niño Jesús.

(6) Girolamo Francesco Mazzola nació en Parma, en 1503, y falleció en Casalmaggiore, en 1540. Para algunos autores es discípulo directo de Correggio, pero para otros sólo recibió la influencia del clasicismo practicado por éste. Marcha a Roma en 1523, dónde sufre el impacto de Rafael y Miguel Ángel. Entabló amistad con Giulio Romano, discípulo de Rafael,Rosso Florentino y con Perino del Varga, pintores que formaron el primer núcleo del Manierismo. Tras sufrir in situ el Saco de Roma de 1527, viaja a Bolonia volviendo a Parma en 1531. En Bolonia encomienda al grabador Antonio da Trento (1508-1550) la realización de xilografías de sus diseños. No acaba bien esta relación y como consecuencia, el grabador huye de Bolonia llevándose consigo copias y según Vasari, los moldes y dibujos de Parmigianino. Su pintura se caracteriza por el uso de un canon excesivamente largo en sus figuras, que sugiere sensualidad y una artificiosa elegancia, las perspectivas extremas, exageraciones emocionales expresadas con acusados y afectados movimientos de los personajes y la aplicación de un color frío.Destaca en su producción sus dibujos y diseños para ser grabados en xilografías al claroscuro. Se le considera el primer artista italiano que realizó reproducciones mediante grabados de sus propias obras. Parmigianino fue un artista precoz, temperamental, un tanto neurótico, -neurosis agravada por su experiencia del suceso del Saco de Roma-, y apasionado de la alquimia. Según la leyenda, que inevitablemente siempre acompaña la vida de los artistas más singulares, su pasión por la Alquimia fue la causante de su muerte, pues se intoxicó con mercurio.

(7) En la página digital de la Ambrosiana se puede ver el dibujo y leer la siguiente descripción y valoración crítica del mismo: “La Virgen se sienta en el centro con el infante Cristo en su regazo. Cristo se inclina a la derecha y abraza al joven San Juan el Bautista. Detrás del Bautista aparece San Juan el Evangelista, de perfil izquierdo, sosteniendo un cáliz. A la derecha y detrás de la Virgen se arrodillan dos mujeres. Un hombre (?) está de pie detrás de las dos mujeres. El dibujo es atribuido a Parmigianino en Anotaciones de Gilda Rosa (1967). El dibujo es catalogado como después de una xilografía de claroscuro de Parmigianino en el Inventario de 1976 de Pietro Nurchi. Konrad Oberhuber (1968) también ha notado que el dibujo es después de un trabajo de Parmigianino. La atribución es repetida en el Inventario de Antonia Falchetti (1970). Actualmente, ningúnprototipo gráfico o pintado ha podido ser localizado. Datos tomados de Anotaciones de Gilda Rosa”.

(8) Andrea Meldolla, conocido como Andrea Schiavone (Zara, 1530 - Venecia, 1563), fue un pintor y grabador de la escuela veneciana de origen croata (territorio por entonces dominado por la Serenísima República). Aúna su pintura las propuestas manieristas, como lo deja patente su conocimiento de los modelos de Parmigianino, con un uso del color que deriva de Tiziano, pero resuelto con un mayor énfasis cromático que subordina al dibujo.

(9) Girolamo Mazzola Bedoli (Viadana, 1500 - Parma, 1569). Pintor de la escuela de Parma. Primo y discípulo de Parmigianino. Su obra sigue las maneras de su primo, mostrándose hábil,talentoso, pero más comedido que éste. Alessandro Mazzola (Parma, 1533 - Parma, 1608), fue hijo del anterior. A grandes rasgos diremos que es un pintor de menor talento, el cuál casi sólo se dedicó a copiar las obras de su padre.

(10) Sobre este asunto, tomamos un muy ilustrativo texto que David García Cueto recoge en su obra “Seicento Boloñés y Siglo de Oro español”; lectura magnífica e imprescindible para quien quiera conocer las intensas relaciones que se tendieron entre nuestro país y la ciudad papal de Bolonia, por entonces muy afín a los intereses de la Monarquía Hispánica. En concreto se trata de una carta fechada el 15 de Mayo de 1610 en Madrid, dirigida por el pintor boloñés Pietro Antonio Torri a su amigo Bartolomé Creszencia. Se extraña Torri de la poca estimación que tenían los españoles hacia sus pintores. Comenta que encontró respuesta en el pintor español Eugenio Cagés, el cual como motivos a tan escaso aprecio le expone: “primero es la poca confianza que hacemos en nosotros mismos, y en particular en esta profesión del dibujo […]. La segunda causa es que todos los señores que van fuera de España, procuran traer cosas de las provincias estranjeras mucha cantidad de pintura, y de España no llevan cosa alguna [...]. La tercera es que todas las naciones menos ésta, tienen tal inclinación a grabar estampas, para que todo el mundo vea lo sutil de sus ingenios […], donde por este medio han adquirido grande fama y estimación”.

BIBLIOGRAFÍA

Cádiz, la Ciudad Medieval y Cristiana. José Sánchez Herrero. Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Segunda Edición, 1986.

El Arte del Renacimiento. Peter y Linda Murray. Ediorial Destino. 1991.

El Alto Renacimiento y el Manierismo. Linda Murray. Ed. Destino. 1995.

Cádiz a través de 1513 (Apuntes para su Arquitectura y Urbanismo desde el siglo XIII). Javier de Navascués y de Palacio. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, Demarcación de Cádiz, 1996.

“Tanto bella che pareva verissima”. Francesco Mazzolla, Il Parmigianino, V Centenario de su Muerte. José María Riello Velasco. Anales de Historia del Arte. 2003.

Guía Artística de Cádiz y su Provincia [I]. Cádiz y Jerez de la Frontera. Varios Autores. Fundación José Manuel Lara y Diputación de Cádiz. 2005.

Seicento Boloñés y Siglo de Oro Español. David García Cueto. Centro de Estudios Europa Hispánica. 2006.

Andalucía Barroca. La Imagen Reflejada. Junta de Andalucía. 2008.

Fotografías de Francisco Manuel Ramírez León y Miguel Ángel Castellano Pavón

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