La obra que analizamos es una imagen de mujer que representa a María bajo la advocación de Divina Pastora de las Almas. Es posiblemente la primera en su género (talla completa o bulto redondo) que se ejecutó, puesto que las anteriores, como la de Santa Marina, Utrera o Carmona, entre otras, son de candelero.

Es una imagen tallada en madera, estofada y policromada, con ojos de cristal y pestañas postizas. Presenta posición sedente y mide 107 cm. El pie izquierdo se adelanta, acentuando el volumen de la pierna, mientras el derecho se desplaza hacia detrás, disminuyendo la visibilidad del mismo aunque marcando considerablemente la rodilla, cuya distancia con su homónima zurda agudiza la posición sedente de la imagen.

Una peña sirve de asiento a modo de bucólica peana. Está configurada mediante la superposición aleatoria de piedras de desigual tamaño, cortes rectilíneos y superficies con diversas texturas, que le otorgan un aire bastante lineal y geométrico. El pedestal pétreo sólo puede percibirse desde la trasera y laterales de la talla.

El tronco se encuentra levemente inclinado hacia delante y algo menos hacia la derecha, naturalizando la posición. El brazo derecho, algo separado del tronco, se adelanta a la altura de la rodilla para acariciar la oveja; mientras el izquierdo, con la misma separación del tronco, se adelanta y alza el antebrazo para sostener el báculo o cayado. Esta disposición de los brazos configura en la parte superior de la talla una composición triangular que, partiendo de la cabeza como vértice, toma los codos como ángulos, produciendo así mayor sensación de estabilidad. Si tenemos en cuenta una visión frontal y geométrica, resultaría algo así como un triángulo inserto en un tronco casi cilíndrico, sobre una estructura cúbica inferior. Con este esquema geométrico hallamos una armonización base para toda la talla, a raíz de la cual deben considerarse la posición de los antebrazos, piernas, manos, cabeza y pliegues de las vestiduras.

La cabeza se inclina levemente a la derecha, acentuando la disposición de la imagen hacia la oveja que acaricia la diestra. El rostro denota una marcada feminidad, muy fina y de expresión infantil. La encarnadura se dispone con primoroso cuidado, avivando algunas zonas mediante los frescores de pómulos, barbilla, párpados, orejas, punta nasal y unión entre cabeza y cuello. El conjunto facial viene a formar un óvalo, amplificado por la amplitud de la frente. Las cejas están sutilmente arqueadas. Los ojos son almendrados y mínimamente caídos, con la mirada hacia abajo. Éstos son de cristal y pintados, el iris es de color castaño oscuro y las pupilas negras. Las pestañas inferiores son pintadas, mientras que las superiores son postizas. La nariz, finísima y de corte bastante lineal, continua la línea de la frente y adquiere forma alancetada. El surco naso-labial es bastante apreciable. Los labios están entreabiertos y muy dibujados, montando el superior sobre el inferior. Las comisuras de los labios son distintas: la derecha termina hacia arriba y la izquierda mínimamente hacia abajo. Tiene tallada la dentadura superior. Barbilla marcada y pómulos algo salientes.

La cabellera está trabajada mediante finas gubias, sin formar grandes masas de mechones, repartida en dos mitades, dibujando las hebras en largas hondas. Del lado derecho le cae una crencha que se divide en dos sobre el hombro: una más pequeña resbala sobre el hombro; la otra, más larga, cae hacia delante sobre el pecho. Existe una cavidad entre la cabellera y la crencha descrita, como también por todo el entorno del cuello. Bajo la cabellera le asoman las orejas, con sus respectivos orificios para aderezos de joyería.

No podemos pasar por alto el detalle del tamaño de los ojos, que guardan mucha relación con las comisuras de los labios. El izquierdo es inapreciablemente y milimétricamente más grande que el derecho, con la intención de producir un curioso efecto visual en relación con las comisuras de los labios, de manera que el ojo más abierto se complementa con la comisura labial izquierda, que tiende hacia abajo. En la otra zona facial ocurre todo lo contrario, pues, mientras el ojo derecho es el más cerrado, la comisura labial tiende hacia arriba. Este juego óculo-labial produce en el rostro de la imagen una expresión indefinible, seguramente intencionada por su artista para conseguir distintos efectos en el espectador. Si observamos la zona facial derecha, la expresión de la imagen parece transmitir alegría contenida, muy dulce, provocada por una mirada serena, que, a no ser por la tendencia hacia arriba de la comisura labial derecha, plasmaría en esa zona una expresión más bien de tristeza. Si observamos la zona facial izquierda, nos damos cuenta de la alegría no ya tan contenida, sino que se libera por la mayor apertura del ojo derecho. Sin embargo, la dulzura y serenidad no se pierden puesto que esa liberación se encuentra equilibrada por la tendencia hacia abajo de la comisura labial izquierda, cumpliendo así la misma función que el ojo derecho: otorgar serenidad en la zona del rostro correspondiente.

El resultado de este tratamiento en la zona ocular y labial es sorprendente, puesto que permite al espectador experimentar sensaciones distintas por las diferentes expresiones del rostro. Si la contemplación de cada una de las dos zonas faciales sobrecoge al espectador, mayor es el resultado que se consigue al contemplar la imagen frontalmente, porque es así como se funden ambas expresiones faciales. Esta conjunción de estados anímicos opuestos plasman un estado de armonía, equilibrio, pureza, belleza y gracia. El artífice consigue por medio de esta fusión expresar la psique y el espíritu del personaje que pretende representar.

Podemos distinguir seis prendas talladas o policromadas. El manto que envuelve toda la imagen nace al nivel de la cadera izquierda para pasar por la parte frontal sobre el hombro izquierdo, deslizándose por la espalda, para pasar por la cadera derecha hacia la parte frontal sobre las piernas y terminar recogido en el lado izquierdo de la peña. Posee gran orla dorada a modo de franja terminada en encajes de punta de galleta, alternando el tamaño de dichas puntas y remarcando la orla con una pequeña franja en forma de línea que recorre todo el filo del manto. Predominan en la orla adornos rocallas en forma de ces, rematados en volutas, siguiendo ritmos contrapuestos, de los que sale ornamentación vegetal rocalla. Esta orla se expande por la parte inferior del manto, así como por la superior, visible esta última en los dobleces del manto y en la espalda. La policromía del resto del manto se compone de un estofado falso y otro verdadero: el verdadero en las zonas libres de ornamentación, quedando el color verde que lo configura mezclado con el oro que deja el rayado al descubierto; el falso en los adornos rocallas, dejando en estos solamente la impronta del dorado, remarcados a la vez por una fina línea de color verde que resalta aún más la ornamentación. Ésta destaca como un bajorrelieve gracias al trabajo del estuco, como en el caso de las orlas del mismo manto. Los adornos rocallas se disponen en finas palmas cerradas que juegan con adornos vegetales en formas de conchas. La talla del manto está concebida mediante pliegues abundantes que intentan dar dinamismo a la imagen, como los que resbalan por la pierna izquierda, cuya movilidad llega a separar el manto de la túnica. El dinamismo se incrementa con el efecto que produce el manto sobre la pierna derecha, que se adhiere a ésta dándole forma, como si un golpe de viento lo produjera; el mismo que produce el levantamiento del manto sobre la izquierda.

El forro del manto está al descubierto en distintas zonas gracias a la talla de dobleces, tanto en la zona del hombro izquierdo, que se desliza hasta la cadera izquierda, como sobre las piernas, pasando por la cadera derecha hasta el codo derecho. El tratamiento de los dobleces es bastante delicado, dando mayor sensación de suave deslizamiento del manto sobre el hombro izquierdo y mayor acumulación de pliegues sobre las piernas. Su policromía está compuesta por el color rojo, minado de pequeños lunares de rojo más intenso y dorado.

Poco apreciable, debido a la envoltura del manto, encontramos la túnica. Se hace visible por la parte inferior, en torno al pie izquierdo; en el brazo izquierdo, desde el codo hasta el manto; en el brazo derecho, desde el codo hasta la pellica; en el espacio libre que dejan el manto y la pellica sobre el vientre.

Situada sobre la túnica, puede apreciarse casi en su totalidad la pellica, aunque el manto la oculta en gran parte, sobre todo la que correspondería al brazo izquierdo y la espalda. El límite superior es de corte en pico, bastante resaltado por su relieve dorado. La manga derecha, la única visible, es corta y no está limitada como el relieve del cuello, sino con los propios mechones de la piel de oveja que constituye la pellica, y sobre la cual resbalan las dos crenchas que caen de la cabellera. La terminación en la zona inferior, a partir del ceñidor, se dispone como la manga derecha en mechones, pero a diferencia de ésta no adquiere el mismo relieve para destacar la limitación de la pellica sino que destaca por un relieve mucho más bajo, sobre el que se pintan finos mechones que contrastan con el rojo de la túnica, lo que le permite ser tan visible como la terminación de la manga derecha. En la pellica puede apreciarse un estofado verdadero, cuyo rayado sobre el color blanco se dispone verticalmente en formas onduladas a modo de finos mechones de piel de oveja.

La imagen se encuentra ceñida por un cíngulo anudado en forma de lazada en la parte central e inferior de la pellica, y un poco hacia el lado derecho de la imagen, llegando casi a contactar con la crencha. El cíngulo es sencillo, sin ornamentación y completamente dorado.

Los antebrazos de la imagen están cubiertos por una camisa color salmón, estofada, con adornos en forma de ces, terminados en volutas y contrapuestos entre sí. Esta ornamentación, junto a otros adornos como pequeños lunares, está dorada y realizada en hueco relieve, llamando también la atención el laborioso picado. Las mangas de la camisa resaltan por su relieve y dorado, adoptando la forma de brazaletes.  

La talla está concebida para una visión frontal, de lo que se deduce su ubicación primitiva en un retablo con hueco o camarín poco amplio. Esto explica el mayor trabajo y cuidado en la zona frontal que en la trasera.

Sobre una peña de color negro y bajo la diestra, se encuentra la oveja (cordero), que se deja acariciar manteniendo alzada la cabeza. Es una talla con ojos de cristal y ricamente estofada. Los mechones son tratados tanto por la talla, que les da relieve, como por el estofado verdadero, que raya el color blanco para producir mechones dorados y blancos. Es curiosa la estrella de ocho puntas que aparece sobre la cabeza, que no está tallada sino realizada con el dorado, siguiendo la textura lisa de la cabeza.

La atribución a Francisco Antonio Gijón se ha mantenido desde 1934. Hasta ahora se había atribuido el origen de la atribución al célebre capuchino fray Juan Bautista de Ardales, quien la puso por escrito en su obra La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz, editada en 1949. Ardales refiere a la imagen cantillanera en estos términos: "una interesante escultura de la Divina Pastora, a nuestro parecer de Gijón, o de algún discípulo suyo aventajado". Sabido es que Ardales poseía un espíritu investigador insaciable que le impulsaba a profundizar en algunos temas históricos, artísticos y teológicos, sobre todo en torno a la advocación de la Divina Pastora. No olvidó el fenómeno devocional de Cantillana y por eso mismo se interesó por la talla de su titular, estipulando una atribución que sería adoptada por muchos otros investigadores, como Daniel Pineda Novo, académico de la Real de Buenas Letras de Sevilla, quien asume la aportación de Ardales en su obra Historia del Condado de Cantillana y de la Hermandad de la Divina Pastora, publicada en 1970. En la revista capuchina El Adalid Seráfico del 15 de septiembre de 1934 se atribuye también a Gijón, en un artículo anónimo dedicado a las fiestas de la Divina Pastora de Cantillana, que dice lo siguiente: "lo merece la bellísima escultura de Gijón, uno de los maestros de la escuela sevillana del siglo XVIII, de bella ejecución y preciosa policromía". Por lo tanto, la fecha más antigua de la atribución es 1934, aunque no sabemos quién fue el que la promulgó.

Según Bernales Ballesteros la imagen de la Divina Pastora de Cantillana debe considerarse dentro de las obras del círculo de Gijón. Dicho círculo no sería muy amplio y en él destacarían Bartolomé García de Santiago, su hermano Miguel Ruiz Gijón o su colaborador José Naranjo. En su monografía Francisco Antonio Gijón (Sevilla, 1982) dice lo siguiente: "Después de la ejecución de la primera imagen de la Divina Pastora (1704), se extendió la devoción por distintos pueblos de la comarca. Hay atribuciones para todos los gustos, pero quizá las más dignas de crédito sean las que unen las imágenes de las localidades de Cantillana y Olivares con la producción de los herederos de Gijón. Nos limitamos a transcribir dichas atribuciones, sin cuestionarlas, y con la única indicación de que son realmente simulacros muy bellos y de los más cercanos al original de Santa Marina".

Nuestro mayor argumento para sostener dicha atribución será el método de comparación o analógico, fundamentado también sobre datos históricos que apoyarán la hipótesis. Para desarrollar el método tendremos en cuenta en primer lugar los grafismos que de Gijón expone en su obra Bernales Ballesteros (los citamos a continuación numerados y en cursiva), para aplicarlos a la imagen de la Divina Pastora de Cantillana:

 

1. "Sus imágenes tienen rostros con acusados rasgos lineales; suele resaltar la nariz recta". Este grafismo se aprecia claramente en la imagen de Cantillana. Podemos observar como la recta nariz sigue la misma línea de la frente, sin interrupción. Pineda Novo decía: "su rostro, bellísimo, tiene la perfección y el realismo de las esculturas helénicas". No es desacertada esta opinión, puesto que sus rasgos tan lineales recuerdan a los de las esculturas griegas; es más, si analizamos el rostro de la talla hallaremos uno de los cánones clásicos de las proporciones faciales.

2. "Los ojos almendrados". Apreciables también en la imagen que estudiamos de modo clarísimo.

3. "Pómulos salientes". Aunque no se aprecia en el rostro de esta imagen como en otras de Gijón, podemos observar como el autor resalta las mejillas con una intención lejos de dramatizar o hacerlo fuertemente expresivo, sino tierno y encantador al igual que el de la Pastora de Santa Marina.

4. "Es visible el surco naso labial, muy marcado". Objetivamente perceptible a primera vista.

5. "Los labios entreabiertos y bien dibujados; acostumbra disponerlos de manera que el superior monte sobre el inferior". La aparición de este grafismo, junto al anterior, es indiscutible.

6. "Las cabelleras están trabajadas con finas gubias y no forman masas de mechones". Visible en nuestra imagen, como se ha dicho.

7. "Sus rostros femeninos son muy finos, atezados y de expresión infantil; muy bellos por la largura de los ojos". Parece como si describiera el rostro de la Pastora de Cantillana.

8. "Las obras de Gijón tienen un marcado gusto por el uso de anchas orlas de brillante dorado". Como puede apreciarse, la evidencia habla por sí misma; el tratado del dorado en esta talla es abundante, especialmente en las orlas de la túnica y del manto.

Ahora desarrollaremos el método de comparación propiamente dicho, teniendo en cuenta imágenes o rasgos de éstas que son semejantes a la Pastora de Cantillana (Sevilla). La obra más análoga localizada hasta el momento es el conjunto de la Virgen Niña y Santa Ana que se conservan en la Iglesia de la Magdalena de Sevilla, documentado de Gijón. Es sobre todo en la talla de la Virgen Niña donde la semejanza es clarísima, tanto que parece como si estuviéramos contemplando la Pastora de Cantillana con menor edad. Iremos numerando algunas de las muchísimas analogías existentes para no llevar a confusión:

 

1. La capa en forma de manto de la Virgen Niña es muy semejante por su disposición: tapando las piernas, el filo de ésta está más elevado en la parte izquierda, bajando en diagonal hacia la derecha hasta contactar con el suelo. Esta misma disposición la tiene también la imagen de Santa Ana, que como en la imagen de Cantillana resalta la figura de las rodillas, así como en la Virgen Niña, donde el manto se apega a la pierna derecha para darle más forma.

2. El golpe de viento que comentábamos en la talla de Cantillana y que hacía que el manto se levantara un poco sobre la pierna izquierda también se produce en la misma zona de Santa Ana, adoptando la forma de dos pliegues bastante apreciables.

3. La misma caída y pliegue del manto en la parte inferior derecha de la Virgen Niña.

4. Las arrugas del manto sobre el vientre de Santa Ana recuerdan a las tratadas en el doblez del manto en la Pastora de Cantillana. También es semejante en este sentido el doblez del manto de la Virgen Niña bajo el brazo derecho con el doblez del manto en la imagen de Cantillana sobre su vientre; también con una misma tonalidad purpúrea.

5. Tanto la Virgen Niña como Santa Ana poseen en el manto y en la túnica unas franjas doradas que a modo de orlas discurren por toda la talla, como la Pastora de Cantillana, que también la posee en manto y túnica. La labor del dorado de forma íntegra es idéntica; la de los relieves dispuestos mediante una ornamentación rocalla muy similar, donde vuelven a aparecer los adornos a modo de C terminados en volutas y dispuestos en formas contrapuestas acompañados por ornamentos vegetales.

6. El estofado del resto del manto de la Virgen Niña también es muy similar: con una misma tonalidad verde esmeralda; el mismo trato del estofado falso sobre los ornamentos rocallas que también en bajo relieve destacan por su dorado y formas de palmas cerradas con adornos vegetales en formas de conchas, propios del rococó. También utiliza el estofado verdadero en los espacios vacíos que deja la ornamentación en relieve del manto; llamando la atención la utilización de la misma línea de color verde que enmarca los adornos vegetales y la orla.

7. La disposición en la Virgen Niña del doblez del manto bajo el brazo derecho, la orla y el espacio restante entre ambas zonas forman un conjunto idéntico al de la Pastora de Cantillana.

8. El conjunto formado por la disposición del manto, túnica y camisa en la Virgen Niña es similar. Las vueltas de las mangas de la túnica son idénticas y de igual modo hacen visible el forro de ésta, del mismo tono. Muy parecidas son las mangas así como los tonos empleados en su policromía.

Una vez desarrollado este esbozo de método comparativo (del que existe una versión mucha más exhaustiva en una publicación propia del año 2003 en la revista Estudios Franciscanos), podemos concluir que la Divina Pastora de Cantillana guarda muchísimas semejanzas con ciertas imágenes documentadas como obras de Gijón, además de presentar gran afinidad con grafismos reconocidos por los expertos como propios de dicho autor.

Considero que todo lo expuesto anteriormente no sólo justifica que se siga sosteniendo la tradicional y no sabemos cuán antigua atribución a Gijón, sino que permite dejar un interesante campo abierto a investigaciones que fundamenten aún más la hipótesis de autoría u ofrezcan frutos, por documentados, más certeros.