En el contexto de la investigación "Refulgentes y abarrotados micromundos mestizos: aproximaciones desde los estudios visuales y materiales a los fanales del Museo Histórico Nacional y sus tránsitos desde la religiosidad popular del siglo XIX a su valoración patrimonial contemporánea", realizado con recursos provenientes del Fondo de Apoyo a la Investigación Patrimonial (FAIP) del Servicio Nacional de Patrimonio Cultural del Gobierno de Chile, los historiadores del arte Emilio Vargas Poblete y Rolando Báez, junto con Carmen Royo Fraguas, conservadora del Centro Nacional de Conservación y Restauración, tuvieron la oportunidad de realizar un acercamiento histórico, estético e iconográfico respecto del uso, producción, consumo y circulación de las figurillas devocionales en cúpulas de cristal europeo conocidas como fanales.

Los fanales están compuestos por una imagen o talla de madera policromada procedente de la Escuela Quiteña, que se elaboraron en los siglos XVIII y XIX, la que proveía de figuras a la gran demanda proveniente de diferentes lugares de Latinoamérica en busca de piezas devocionales. La cúpula de vidrio, el fanal, es de fecha posterior, se importaba desde Francia y España durante el siglo XIX, y los variados elementos y figurillas se iban incorporando a lo largo del tiempo.

La Escuela Quiteña tiene su origen en la Escuela de Artes y Oficios fundada por los frailes franciscanos Jodoco Ricke y Pedro Gosseal en 1535, tan solo un año después de la fundación de la ciudad de Quito. Además de enseñar y fomentar las habilidades vinculadas a la imaginería religiosa y la plástica, en la Escuela de Artes y Oficios se enseñaba lectura, gramática, escritura y construcción. Al principio tuvo una marcada influencia flamenca y española, predominio que durante el siglo XVII se haría cada vez más laxo, hasta alcanzar, hacia la segunda mitad del XVII, un carácter propio.

El gran artista de la escuela en la transición de los siglos XVII y XVIII es Nicolás Javier de Goríbar, discípulo de Miguel de Santiago Quito. Luego de la muerte de Goríbar, la Escuela Quiteña se aleja de los cánones europeos, desarrollando patrones estilísticos propios. Durante el siglo XVIII se destacará un escultor llamado Manuel Chili, más conocido por su pseudónimo, Caspicara.

En cuanto a la producción de la Escuela Quiteña, esta tenía su precedente en el sistema gremial de la tradición medieval, la que se relacionaba con el trabajo comunitario indígena, lo que facilitó la emergencia de los talleres en donde participaba un grupo numeroso de artesanos, que tenían una labor especializada dentro de la totalidad de la obra. En este sistema, una persona se encargaba del tallado en bruto de la madera, otro se encargaba del acabado y de las terminaciones de las extremidades.

Durante el siglo XVII se empleaba frecuentemente el pan de oro utilizando la técnica del esgrafiado, que consistía en retirar la pintura con estilete dejando a la vista el brillo del metal debajo de la pintura.

En el siglo XVIII las imágenes talladas, mediante la técnica del encarnado, se hacen más luminosas y brillantes. Esta técnica consistía en la superposición de una primera capa de cola mezclada con carbonatos sobre la madera, que después de ser finamente pulida, recibía varias capas delgadas de pintura, lo que producía el efecto de una piel sonrosada en las mejillas, hombros, codos y rodillas, manteniendo un color más pálido en el resto del cuerpo. La última etapa del encarnado consistía en pulir el cuerpo de la imagen con vejiga húmeda de carnero. El resultado de este proceso era una pieza con un brillo característico de la Escuela Quiteña.

La mayoría de las obras de la Escuela Quiteña no estaban firmadas, eran piezas que se producían con la participación de un conjunto de artesanos anónimos.

En el siglo XVIII, el incremento de la demanda de estas piezas y su exportación a gran escala a diferentes lugares de Latinoamérica favoreció una especialización fundamental en sus procesos de producción. A Chile llegaban partes de piezas que se armaban y se les daba la terminación final. Era común que llegaran manos y cabezas, las que se unían a un armazón hecho en nuestro territorio y se las cubría con atuendos realizados en tela. También llegaban cabezas y figuras sin atributos reconocibles, a estas se les incorporaba elementos distintivos que daban a la imagen tallada la pertenencia a una determinada advocación.

En relación con los fanales, como hemos apuntado antes solo la talla del Niño Dios se encargaba a la Escuela Quiteña. La imagen llegaba a Chile desprovista de los elementos que la acompañan, que eran incorporados en territorio chileno. La campana de cristal (fanal) es de uso posterior, siglo XIX.

La Escuela Quiteña mantiene su presencia hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando Ecuador se constituye como país independiente. Como hemos señalado, su desarrollo en los cuatro siglos de producción va de una marcada influencia europea hasta un estilo propio que se identifica con el mundo indígena y mestizo.

Los Niños Dios que se integraban al conjunto de los fanales son un reflejo de las técnicas establecidas por dicha escuela y alimentaban una necesidad de carácter más íntimo, ya que en el siglo XVIII la producción de la escuela se centra en la vivienda particular más que en las iglesias.

En los fanales, el Niño Jesús descansa sobre una base de madera, en la mayoría de los casos de forma ovalada, aunque también las hay circulares. La campana de cristal que recubre el conjunto está cerrada en la parte superior y su finalidad es proteger y resguardar la imagen del polvo ambiental. En el contexto de la producción de arte colonial en Sudamérica se le llama fanal a la pieza en su totalidad. El Niño está acompañado por un gran número de pequeños elementos que le rodean, los cuales eran incorporados al fanal de forma arbitraria o no sistemática, como se puede apreciar en las figurillas que rodean a la imagen central. Estas figurillas decorativas son de materialidad heterogénea: madera, metal, cerámica, vidrio, cera, piedra, plástico... reuniendo calidades orgánicas e inorgánicas. Esto nos indica que la intervención del fanal era constante en esa época y los objetos de plástico nos revelan que esto ocurría hasta entrado el siglo XX.

Los Niños, en su gran mayoría, son de madera policromada, aunque algunos están fabricados en alabastro, piedra blanca semitranslúcida, parecida al mármol, lo que acentúa la blancura del Niño.

La creación del fanal está dentro del proceso de evangelización proveniente de España, particularmente en la zona de los Andes Centrales, lugar donde surge el fanal. En el contexto de dominio español -instituciones como la Encomienda llegaron a ser extenuantes para el mundo indígena-, la figura del Niño Jesús es recibida como un símbolo de esperanza para atenuar los pesares de esa experiencia traumática en la que los colonizadores explotaban a los pueblos indígenas a cambio de su salvación a través del catolicismo. El Niño Dios representó la acogida que, desde su inocencia, amparaba y protegía a los humildes y a los desprotegidos. Se lo asociaba con los mestizos y se lo entendía como a una figura que empatizaba con los padecimientos de los indígenas oprimidos. Esta condición se tensiona en el fanal, ya que la pieza, al tener un carácter más bien suntuario, toma distancia de la simbología del Niño Dios antes expresado, en la medida que era un objeto de uso acotado y que exhibía valores que se relacionan con lo decorativo y prestigio social de quienes lo poseían.

El escenario del fanal recuerda a los pesebres navideños, pero la Virgen María y San José son reemplazados por diferentes objetos que configuran una escena. El fanal no es un pesebre, sin embargo lo podemos situar como un sucesor y heredero de este. El esquema representativo en el fanal se transforma en la medida de que diferentes escenarios contienen al protagonista, el Niño Dios, cada fanal presenta diferentes líneas temáticas, que cambian las condiciones de la narración, que mutan desde un paisaje desértico, a uno más feraz, o de la sobriedad de un mullido cojín a un paisaje marino. Estas diversidades estaban dadas por la espontaneidad en la inclusión de objetos y elementos decorativos, que obedecían al criterio brindado por la familia o encargado del conjunto.

En la época colonial, cuando la Iglesia Católica impuso cotas de mesura a las celebraciones de las prácticas devocionales asociadas al Niño Dios, se volcaron al resguardo de las familias o conventos, asumiendo una relación más íntima con la imagen y su significado. Esta situación se ve reflejada en el fanal, un objeto protegido, asociado a la mujer y a los niños.

La blancura de la tez y cuerpo de la imagen del Niño Dios probablemente está relacionada con los evangelios. En ellos, la ciudad de Jerusalén es representada transparente y la luz es un factor que realza su majestuosidad y la relaciona con la santidad, pues la luz es símbolo del poder de Dios que ilumina al mundo. El Hijo de Dios transmite esa luminosidad y su representación debe dar cuenta de resplandor y luz. El poder lumínico asociado a la representación de Jesucristo está dado por rayos de luz que en número de tres se ponen en la cabeza de sus imágenes. Son las denominadas potencias que representan a la Santísima Trinidad (la Trinidad es el dogma central respecto de la naturaleza de Dios en la Iglesia Católica). Esta creencia afirma que Dios es un ser único que existe como tres personas distintas o hipóstasis: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Podemos constatar en un gran número de Niños de fanal estos rayos que se desprenden de su cabeza en forma de tridente.

Como vemos, los elementos de la figura central del fanal llevan significados simbólicos inscritos en la doctrina de la Iglesia Católica. Sin embargo, tanto el Niño Jesús como el fanal en su totalidad no solo era una pieza cuya finalidad era introducir la fe cristiana en tanto objeto devocional, sino que era también un objeto inserto dentro de parámetros sociales, que le brindaban un valor estético. En este sentido, el fanal es expresión de la devoción y de lo suntuario. Las características de orden simbólico estaban en tensión con una dimensión exhibitiva.

Desde el siglo XIII, San Francisco promueve una relación entre los fieles y el Niño marcada por un diálogo más íntimo, acercando su figura a la grey cristiana. El Niño Dios fue mimado, además de adorado.

La colección de fanales que alberga el Museo La Merced de Santiago de Chile ofrece una gran variedad de tipologías de representación del Niño Dios. En esa colección de 79 piezas, de las cuales se exhiben 52 de forma permanente, se pueden apreciar múltiples expresiones que tradicionalmente han formalizado los gestos con que se recrea al Niño Jesús: recostado (encarnación de la más tierna infancia, despierto o dormido), sedente (postura que representa la sabiduría y se relaciona con el pasaje de Cristo entre los doctores) o de pie (representa el anticipo a la Gloria de Cristo y su Resurrección).

Las tallas, como hemos dicho, se importaban desde Quito, lugar en donde arribaban los moldes en plomo y grabados, desde España, lugar depositario, a su vez, de la importación proveniente de Flandes, desde ahí viajaban a España y luego a América. Por otra parte, la influencia flamenca era directa, debido a que los artistas de los Países Bajos viajaban a España, particularmente a Sevilla. Las tipologías eran transmitidas por los contactos que se relacionaban bajo un influjo cultural constante. Al respecto, no hay que pensar que esta influencia era recibida de forma pasiva, ya que podemos apreciar que en los contactos, dentro de este esquema de circulación, hay variantes. El Niño Dios de pie, por ejemplo, que difunde y perfecciona Juan Martínez Montañés en España, es adaptado en la Escuela Quiteña por Manuel Chili (Caspicara), quien incluye elementos que direccionan su creación al ámbito de las costumbres propias del territorio sur andino, permitiendo un proceso de aculturación y mestizaje artístico entre los elementos peninsulares y nativos.

Por otro lado, en el contexto de Latinoamérica colonial, la mayoría de las personas era analfabeta y su relación con las imágenes era diferente a la de una sociedad letrada. Esto implicaba que el repertorio de signos y símbolos que portaban las imágenes en la época tenían que ser diáfanos para el espectador.

Cuando los fanales ingresaron a los museos, como objetos de colección patrimonial, el conjunto se "congela" por así decirlo, manteniendo su apariencia en su complexión definitiva, debido a que no es posible agregar más elementos decorativos al conjunto.

Un antecedente de los fanales son los llamados "globe de mariée", objetos hechos en el contexto del matrimonio en muchas regiones francesas, que surge en el llamado Segundo Imperio (1852) y termina después de la Primera Guerra Mundial. Se usaban para proteger y resguardar el ramo usado por la novia en el día de su boda. El vínculo que tienen con el fanal está determinado por su sentido de protección que, al igual que sucede con el Niño Dios, resguarda y exhibe su contenido.

Los fanales, como hemos indicado, eran encargados a Francia o España y su uso en Sudamérica está marcado por un sentido de apropiación, en donde, en el marco de la devoción cristiana, estos contenedores transparentes se "llenaban" con la imagen sagrada. De esta manera se daba un nuevo sentido al conjunto.

Los fanales son piezas que están conformados por múltiples elementos, aunque podemos sintetizarlos en cuatro objetos: la figura del Niño Dios, el fanal (normalmente de cristal o vidrio), la base (con o sin marquetería) y los ornamentos, que a su vez se dividen en la guirnalda (estructura entretejida con flores y ramas que en los fanales tiene la forma de arco) y en las figurillas o elementos decorativos (representación plástica de un cuerpo. Símbolo o cosa que representa otra).

La colección de fanales del Museo La Merced es la más grande de Chile y una de las más grandes de Latinoamérica. Fue formada en las décadas de 1980 y 1990, mayoritariamente mediante la compra a anticuarios, aunque ha habido incorporaciones posteriores, la última de ellas en 2015.

El museo chileno La Merced es un espacio expositivo que pertenece a la Orden Mercedaria, situado en un lateral de la Basílica de la Merced en la ciudad de Santiago de Chile. Tiene carácter de espacio privado y no mantiene ninguna relación con el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio del Gobierno de Chile. La orden religiosa fundada en Barcelona en 1218 tiene presencia en Chile desde mediados del siglo XVI.

Es durante la segunda mitad del siglo XIX cuando se piensa en habilitar un espacio que exhiba diversos objetos que le son propios a la orden, como objetos litúrgicos, aunque también se exhibían piezas que tenían que ver con la ciencia, como objetos paleontológicos y arqueológicos. Este primer espacio reunía tan variados elementos que se configura como gabinete de curiosidades. Este carácter es sintomático en términos institucionales, ya que dichos espacios son un antecedente de los museos modernos.

Durante la segunda mitad de la década de 1970 el museo excluyó las piezas de ciencias naturales para centrarse en el arte sacro. Se mantiene en esta línea hasta 1991, cuando la institución cierra por doce años. Durante ese periodo se propone reestructurar sus salas. El museo volvió a abrir sus puertas en 2003, presentando una disposición de sus colecciones en una línea de diseño más actual, con una propuesta más limpia en términos visuales. La directriz museográfica de la sala del segundo piso que alberga los fanales, data de esa fecha. Sus ventanas se tapiaron y se oscurecieron los ventanales del pasillo para controlar los factores lumínicos.