Pinturas como parte del programa iconográfico

Observamos las pinturas que adornan al arco de triunfo, que forman parte del amplísimo programa iconográfico del templo parroquial de Chucena, capilla de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana y Patriarcal de Sevilla cuando fue construido, en la segunda mitad del siglo XVIII, por necesidad de ampliación del anterior y por el estado ruinoso en que este pudiera haber quedado tras el terremoto del 1 de noviembre de 1955, de gravísimas consecuencias no solo para nuestro patrimonio artístico, sino para el arquitectónico en general y para vidas humanas, dejando sin vivienda a muchos de los que sobrevivieron.

Cuando se elabora el programa iconográfico de un templo, se pretende expresar de una manera jerárquica las devociones más significativas del momento, con finalidad catequética. El centro iconográfico del templo es, sin duda, la imagen de la Patrona de Chucena, Nuestra Señora de la Estrella, su titular, que se sitúa en el camarín del retablo mayor. Todo el conjunto iconográfico de este retablo supone lecciones de catequesis perceptiva. Igualmente con todas las imágenes de los demás altares y sus retablos. Todos los cuadros. Todas las pinturas murales. Su localización dentro del templo influye en su relevancia catequética.

No voy a hablar aquí en toda su amplitud, aunque me gustaría, del programa iconográfico del templo, de contenido eclesial, teológico, mariano, dentro de su Archidiócesis a finales del siglo XVIII sevillano.

Remito al artículo "Imaginería de la Parroquia de Nuestra Señora de la Estrella (Chucena)" en que Sergio Cabaco y Jesús Abades (12/1/2006) hacen "un repaso detallado del limitado pero sumamente interesante patrimonio escultórico que atesora la Parroquia de Nuestra Señora de la Estrella, del municipio onubense de Chucena": https://www.lahornacina.com/rutaschucena.htm

A mí nunca me ha parecido limitado, sino muy amplio. Quizá la destrucción de cuatro retablos, cuyos titulares eran el Cristo de Burgos, la Inmaculada, el Ecce Homo y San José (con otros santos todos ellos, excepto el segundo) y de otros altares de construcción efímera (Niño Jesús de Praga, la Virgen de Fátima), que igualmente contenía en los inicios de la década de 1970, y la dispersión de sus imágenes, que han ido volviendo, les daba a los autores la imagen de limitación. La mayor parte, sin embargo, quedaron en el templo. Por eso en el artículo citado se dice que la iglesia quedó "plagada de ménsulas con las imágenes que anteriormente habían estado situadas en los retablos" o en altares efímeros. También encontramos actualmente alguna imagen desubicada que, en lugar de incrementar devoción, solapa parte del contenido catequético o pastoral del altar que la acoge.

Recordamos también los artículos siguientes, relativos a la iconografía escultórica del templo parroquial:

• "El retablo mayor de la parroquia de Nuestra Señora de la Estrella en Chucena (Huelva)"
https://www.lahornacina.com/articuloschucena6.htm

• "La identificación del Cristo de Burgos de Chucena como obra de Pedro Duque Cornejo por José Roda Peña":
https://www.lahornacina.com/articuloschucena3.htm

• "Chucena en la Historia":
https://www.lahornacina.com/articuloschucena5.htm

Mencionamos también el contenido sobre el templo existente en la página web del Ayuntamiento de Chucena: http://www.chucena.es/es/turismo/monumentos/edificios-religiosos/. Por otra parte, me consta que Juan Bautista Quintero Cartes ha hecho un estudio del retablo de la Virgen del Rosario, de su conjunto escultórico.

Como decimos, todo programa iconográfico es principalmente un programa pastoral. Con las imágenes la Iglesia quiere educar en la fe, profundizando en el sentido que ellas manifiestan.

Iconografías pictóricas del arco de triunfo

Estas pinturas constituyen un programa iconográfico complementario, con las devociones que, siendo importantes en su época, no iban a estar ni en el retablo mayor ni en los demás retablos y altares con que se proyectaba el templo, o que, teniendo en él también formato escultórico, se les daba un nuevo lugar.

El retablo mayor tiene destacadas las esculturas de los dos apóstoles fundamentales de la Iglesia: San Pedro y San Pablo, pero se echaba en falta a otros dos santos de primer nivel cristológico, los que nos presentan a Cristo como el Hijo de Dios hecho hombre:

• San Juan Bautista, que proclamó "Éste es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo" (Jn 1, 29)

• San Juan Apóstol y Evangelista, que, identificando a Cristo con la Palabra Divina, con la Sabiduría de Dios, escribió: "En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios... Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe" (Jn 1, 1.3).

San Juan Bautista y San Juan Evangelista ocupan los lugares centrales de las pinturas del arco de triunfo. Con éstos, como eje de simetría, tenemos hacia el lado del Evangelio (nuestra izquierda, que es la derecha del altar) a los que identificamos como San Francisco de Paula y Santa Teresa de Jesús. Y hacia el lado de la Epístola, los que, por sus atributos iconográficos, han de ser San Antonio Abad y Santa Catalina de Siena. Los atributos iconográficos nos permiten una identificación plena de los dos santos Juanes:

• San Juan Bautista, por su vestimenta del desierto donde predicaba y bautizaba, por su cruz, sobre la que se despliega su frase "Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi" y su cordero.

• San Juan Evangelista, con su copa llena de veneno de la que sale un dragón, que se refiere a la que bebió en Éfeso para demostrar, ante un sacerdote de la diosa Diana, la veracidad del Cristianismo.

Tenemos también a dos santos de significación monacal, de desprendimiento de sí mismos para dedicarse a la oración y a la caridad:

• San Francisco de Paula (1416-1507), fundador de la Orden de los Mínimos, se nos presenta como un abad, con su báculo, pero sobre todo le identifica el sol en el que se escribe la palabra "CHARITAS" (caridad, amor, entrega a los demás). Retirado a la montaña, permaneció en ella cinco años dedicado a la oración y a la meditación, “alimentándose solamente de agua y de hierbas silvestres y durmiendo sobre el duro suelo, teniendo por almohada una piedra”. "Pronto, varios hombres siguieron su ejemplo. Francisco tuvo que fundar varias casas para sus religiosos", en los que la alimentación siempre habría de ser de penitencia. Si san Francisco de Asís llamó "menores" a sus hermanos de religión, como signo de humildad, san Francisco de Paula redujo a los suyos a "mínimos" (https://www.aciprensa.com/recursos/biografia-4451).

• San Antonio Abad (251-356), retirado del mundo, fue impulsor de vida solitaria, de pobreza y de meditación. Le identifica su característica TAU. Esta es una cruz en forma de T (tau griega). Se representa de color azul. En nuestra pintura lleva también un punto superior, con el que la cruz prolonga hacia arriba su eje vertical. San Antonio Abad era un hijo de ricos campesinos que vendió sus bienes para repartirlos a los pobres. Buscó la vida solitaria, para mejor dedicarse a la oración, en el desierto y entre unas antiguas tumbas, mostrando así también el rechazo a las supersticiones
(https://www.aciprensa.com/recursos/biografia-3975).

En los extremos de esta franja pictórica, que va desde el lado del Evangelio al de la Epístola, tenemos a las dos santas mujeres en cierto sentido y excluyendo a María y algunas otras de las que aparecen en los textos evangélicos, más importantes de la Historia del Cristianismo, de tal manera que han sido también las dos primeras doctoras de la Iglesia, proclamadas por san Pablo VI el día 4 de octubre de 1970, precisamente en el día en que hacía 388 años de la muerte, nacimiento en su vida eterna, de la santa española:

• Santa Teresa de Jesús o de Ávila (1515-1582), reformadora de los Carmelitas, fundadora de las Carmelitas Descalzas y, con San Juan de la Cruz, de la rama masculina de la misma Orden. Destaca por su espiritualidad, por sus escritos, de valor literario y espiritual En su iconografía se nos pone de manifiesto su amor a Dios mediante su éxtasis, con un ángel que le atraviesa el corazón con un dardo de oro.

• Santa Catalina de Siena (1347-1380), monja dominica, con cartas en que describe su matrimonio místico con Jesús, con sus visiones y vivencias del sufrimiento de la Pasión del Señor, con su amor y dedicación a los pobres, con sus gestiones por la paz entre las naciones y ante el papa Gregorio XI (1370-1378) para su retorno a Roma, poniéndose fin al triste periodo del Papado de Avignon (1309-1377). La Santa Sede le reconoce también, con San Benito de Nursia, como co-patrona de Europa. En su iconografía se representa su virginidad, con el ramo de lirio, y, con un crucifijo, su vinculación al sacrificio de Jesús en la Cruz, por el que sufría los dolores de los estigmas.

La ordenación anterior responde a los lugares en la franja pictórica del arco de triunfo, desde el centro de ella hacia los extremos y prevaleciendo el lado del Evangelio sobre el de la Epístola (simétrico al anterior).

En la ordenación de las fotografías, sin embargo, vamos a mirarlas desde el extremo del lado del Evangelio hasta el de la Epístola, para que nos figuremos la mirada directa a ellas, siguiéndolas en el siguiente orden, por el que mencionamos las iconografías pictóricas en el resto de este artículo:

1. Santa Teresa de Jesús o de Ávila.
2. San Francisco de Paula.
3. San Juan Bautista.
4. San Juan Apóstol y Evangelista.
5. San Antonio Abad.
6. Santa Catalina de Siena.

Los hemos colocado como tumbados para que, enlazando las imágenes en nuestra mente, nos figuremos su continuidad en la franja pictórica. Los tres primeros tienen sus pies a nuestra izquierda, el lado del Evangelio, sobre el que apoyan. Los tres últimos los tienen a nuestra derecha, el lado de la Epístola, sobre el que igualmente apoyan.

Si, en lugar de mirar primero a los tres del lado del Evangelio y después a los tres del lugar de la Epístola, los observáramos directamente sobre nuestras cabezas, veríamos a los dos centrales (los santos Juanes) con sus cabezas enfrentadas.

Estilo rococó de las pinturas del arco de triunfo

Entre cada par de imágenes iconográficas pictóricas encontramos adornados sus espacios. Estas otras pinturas, como las anteriores, nos muestran los cánones propios del estilo rococó.

Refiriéndonos a las iconográficas, observamos los marcos en los que se insertan las de santa Teresa de Jesús y de santa Catalina de Siena. En sus rectángulos vemos cortados los ángulos por arcos. El lado superior del supuesto rectángulo queda sustituido por formas aún más características del estilo rococó: formas de letras C, que pueden mirar hacia cualquier lado, con uno de sus extremos redondeados y prolongadas con segmento en el otro.

Los marcos de san Francisco de Paula y de san Antonio Abad son ovalados, que ni responden ni se oponen a las características del rococó.

Los de los santos evangélicos, san Juan Bautista y san Juan Apóstol y Evangelista, vuelven a responder a lo esperado para el estilo rococó, con las formas referidas para las dos santas, aunque con mayor profusión.

Tenemos fotografiados el espacio entre los dos santos centrales, bajo la estrella de ocho puntas (imagen 7). Las formas son elementales del estilo rococó: C con un extremo redondeado. Podría tener los dos. También hay curvas con la forma de la letra S, característica del mismo estilo. Las hojarascas, aún más características del rococó, y la huida de los espacios vacíos (horror vacui) complementan los adornos, que hemos de calificar como sencillos.

Imagen 7.- Espacio entre las iconografías pictóricas 3 y 4 (las dos centrales, de san Juan Bautista y de san Juan Apóstol y Evangelista). Fotografía del autor.

Los espacios entre las iconografías pictóricas número 1 y número 2 y entre la 6 y la 5, los más laterales, están centrados por sendos angelotes. Se nos muestran con profusión de hojarascas y de reiteradas formas de letra C con uno de sus extremos redondeado, pudiendo ser los dos, respondiendo de ambas maneras a las características del estilo rococó. También observamos la combinación de formas curvas y rectas.

Imagen 8.- Espacio entre Santa Teresa de Jesús (número 1 desde el lado del Evangelio) y San Francisco de Paula (número 2), similar a su simétrico, el que separa las imágenes iconográficas de San Antonio Abad (número 5) y Santa Catalina de Siena (número 6). Fotografía del autor.

No tenemos fotografiados los espacios entre las iconografías pictóricas 2 y 3 ni entre la 4 y la 5, simétricos entre sí, aunque partes de ellos las podemos observar en las imágenes 9 y 10. En todo caso conocemos que responden a las mismas características, que los descritos, destacando, en todo caso, la sencillez, que se compatibiliza con la profusión de las formas que caracterizan al estilo rococó.

Pinturas en la bóveda de cañón entre el arco y el retablo

Observamos las pinturas de la bóveda de cañón que alberga al retablo. En la imagen 7, en la que destaca la estrella del ático del retablo, tenemos reiteradas las formas de letra C y las de hojarascas.

En la imagen 9, referida a los espacios paralelos a las iconografías pictóricas 3 y 4 y a los que les anteceden y continúan, se nos muestran las formas de C y otras más sinuosas, de interminables curvas, que cierran espacios marrones y azules con los que cubrir la bóveda.

Imagen 9.- Pinturas de la bóveda ante al retablo. Paralelas a las iconografía 4 y a su simétrica, la 3, y a espacios anteriores y posteriores a ambas. Fotografía del autor.

En la imagen 10 se nos presentan los espacios paralelos a los que separan las iconografías 2 y 3 y 4 y 5. Observamos las mismas formas y las continuaciones de las zonas coloreadas anteriores, pero sobresalen sendos angelotes con paños de pureza azules que se apoyan en formas limitadas por letras C y S.

Imagen 10.- Pinturas de la bóveda ante el retablo. Paralelas a espacios entre las iconografías 2 y 3 y 4 y 5. Fotografía del autor.

En la imagen 11, paralela a los espacios de la segunda y de la quinta iconografía del arco de triunfo y a los que las separan de la primera y de la sexta, observamos la ruptura de la forma de la bóveda de cañón para dar paso a la apertura de una ventana, que vemos en la imagen número 12.

Se nos forma una zona triangular partida y adornada con formas geométricas de lados de triple banda: dos grises oscuros separados por otro más oscuro o, quizá, negro.

Paralelos a estos lados y hacia el interior del polígono mayor, tenemos dos conjuntos de líneas concéntricas que vemos de tonalidad gris clara. El centro lo ocupa, con la misma tonalidad, una forma de letra C con los extremos redondeados rodeada de hojarascas. Las bandas de líneas paralelas de estos conjuntos se desvanecen hacia el centro del templo, ocupando su lugar una C rococó gris, abierta hacia la iconografía pictórica 2 o 4, según le corresponda por su lugar (teniendo en cuenta su repetición simétrica), y rodeada de hojarascas rojizas.

En la parte más lateral del triángulo compuesto, igualmente triangular, con base formada por dos arcos unidos por un segmento, la línea grisácea paralela más interior se nos muestra sustituida por zona toda cubierta.

Hacia el lateral del retablo se va abriendo el espacio para la ventana, que vemos en la imagen 12, adornado por una especie de trapecio gris, en el que los lados paralelos se nos muestran sustituidos por arcos, correspondientes a la forma arquitectónica. Líneas paralelas de gris más claro cierran otro polígono interior y concéntrico con el anterior, relleno de innumerables formas de letra C o compuestas, como S, constituyendo lo que recuerda a un panal.

Imagen 11.- Pinturas de la bóveda ante el retablo. Paralelas a espacios de las iconografías 2 y 5 y a los espacios que separan a la 2 de la 1 y a la 5 de la 6. Fotografía del autor.

La imagen 12 nos presenta a uno de los extremos del espacio que separa el arco de triunfo del retablo, en el que se abre ventana, cuyo vano muestra dos niveles enmarcados con líneas azules. En el arco superior, el del nivel mayor, sobre su línea azul encontramos reiteradas formas de letra C y algunas de S o de signo parecido al de interrogación u otras formas, enmarcadas por las de hojarascas, que se prolongan en la zona superior de la vertical.

En la vertical de la abertura del nivel inferior encontramos una banda, paralela a las líneas azules y flanqueada por ellas. Parece rojiza o grisácea. Ya cerca del arco adquiere forma de sucesivas curvas con las que, aún más sinuosas, sigue sobre el mismo.

Encontramos dos tonalidades de color azul: en las formas de letras señaladas (la más oscura) y en las hojarascas (la más clara) y en bandas de líneas paralelas que enmarcan espacio más claro en el interior del vano. Estas mismas paralelas constituyen, más hacia el interior, una especie de rectángulo, cuyos lados son arcos muy abiertos, que alberga a otro concéntrico de color rojizo.

En el otro extremo encontramos simetría con el aquí descrito, como también de las imágenes 9, 10 y 11.