La imagen escultórica de Jesús de los Remedios del municipio cordobés de Benamejí es una obra que ha sido confundida en los últimos tiempos a causa del erróneo análisis de los documentos, la superficial investigación del asunto y la confusión generada por su doble naturaleza iconográfica.

Pese a ser custodiada actualmente en la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, la escultura de referencia fue realizada para recibir culto en el templo del convento de Nuestra Señora de los Remedios, perteneciente a la orden de religiosos carmelitas descalzos. El establecimiento de la comunidad en Benamejí responde al empuje expansionista de la orden por la Andalucía occidental, en las dos últimas décadas del siglo XVII. En el caso concreto de este municipio resultó decisivo el auspicio de su IV señor y I marqués, José Diego de Bernuy y Mendoza, quien mantenía una estrecha relación con la orden carmelita descalza a través del patronato del convento del Santo Ángel de la Guarda de Sevilla. A lo que habría que añadir su profunda devoción a santa Teresa de Jesús, según parece, aunque es una relación que se pone en duda, cercana en vida a la estirpe familiar en la persona de su bisabuelo Diego de Bernuy y Barba, mariscal de Alcalá.

Como primer prior y fundador se nombró a fray Juan de la Resurrección, religioso que desempeñó un papel relevante en la provincia carmelita y que priorizó durante su mandato el impulso constructivo del inmueble y la adquisición de imágenes escultóricas. En efecto, los periodos de 1685-1688 y 1694-1697 en los que ejerció la labor rectoral resultaron fructíferos en cuanto al encargo de este tipo de piezas, tal como indica el protocolo redactado a finales del Seiscientos, aunque complementado durante el siglo siguiente, no solo llamativo por la cantidad, sino también por la calidad y consideración de los artistas implicados. De cara al desarrollo de este trabajo nos interesa abordar, en particular, la realización del Jesús de los Remedios llevado a efecto por el escultor y entallador-ensamblador antequerano Antonio del Castillo.

Hijo de Juan Bautista del Castillo, Antonio (1635-1704) aprende el oficio en el taller paterno junto a otros discípulos, siendo el encargado de tomar el mando de aquel una vez fallece su progenitor, cuando apenas contaba 22 años. Como otros muchos artífices barrocos de la mencionada modalidad artística también demostró profundas convicciones cristianas, del todo determinantes para comprender su lenguaje artístico y el proceder en su vida personal. De hecho, alcanzó el grado de clérigo de órdenes menores adscrito a la iglesia de San Pedro Apóstol de Antequera, donde por expreso deseo quiso ser sepultado en la capilla del Cristo de las Penas.

Queda mucho por conocer de la biografía y derroteros artísticos de Antonio del Castillo, si bien la historiografía coincide en señalar la influencia recibida de su padre, célebre escultor, así como de otros grandes exponentes de la escultura como Pedro de Mena.

En 1695, durante el segundo mandato del prior fray Juan de la Resurrección, se hizo y costeó a sus expensas una imagen bajo la advocación de Nuestro Padre Jesús Nazareno de los Remedios. Las líneas dedicadas a esta obra hacen resaltar su "prodigioso" carácter, habida cuenta de los numerosos milagros con los que favoreció a los habitantes del lugar. Algo, desde luego, que debió ir unido a un profundo arraigo devocional, del que se aprovecharía la misma institución, en pos de su promoción social y empuje necesario para la construcción definitiva del inmueble. De ahí, puede derivar también el calificativo de "insigne artífice" dedicado a Antonio del Castillo en el documento, al igual que el aspecto relativo a la popularidad alcanzada por la imagen escultórica y su perfección artística, consecuencia directa del tiempo que transcurrió desde la hechura en 1695 hasta la anotación manuscrita en el protocolo conventual varios años después.

La escultura efectuada por Castillo en Antequera llegó a Benamejí en noviembre de 1695, con una primera parada en la iglesia parroquial donde la prepararían para trasladarla, en solemne procesión, hasta la reducida y provisional iglesia del convento. Todo un acontecimiento de sumo boato al que acudieron los principales poderes del municipio e, incluso, el padre provincial carmelita fray Bernabé de San José. Desde un primer momento se quiso dejar constancia documental de que tanto la obra escultórica como la túnica, alhajas y demás adornos habían sido sufragados con los fondos de la institución religiosa.

En un primer momento el Jesús de los Remedios se ubicó de manera temporal compartiendo capilla con la imagen de la Virgen del Carmen, a la espera de la conformación definitiva de la nueva iglesia conventual a concluir hacia 1740. De hecho, y debido al alcance devocional adquirido, llegó a disfrutar de capilla propia desde el periodo comprendido entre 1733-1736, en virtud del impulso constructivo del prior fray Nicolás de San Juan de la Cruz empeñado en erigir este destacado espacio junto a otros del templo como el camarín de la Virgen de los Remedios. Transcurridos diez años, en 1745, quedó determinado su aderezo principal con la colocación del retablo. Desde entonces la escultura de Jesús de los Remedios quedó inmersa en un amplio periodo de tranquilidad histórica, sólo alterada a partir de 1835 con la exclaustración conventual.

La iglesia continuó estando abierta al culto como ayuda del templo parroquial, si bien iba asumiendo un progresivo deterioro que encontró su punto culminante en 1905. Movimientos del terreno propiciaron la caída de la torre-campanario sobre una parte de la iglesia y, en consecuencia, su definitiva ruina, de modo que tuvo que ser cerrada al tiempo que se intensificaba el traslado de los bienes muebles hasta el templo parroquial de la Inmaculada Concepción y la ermita de San Sebastián. Actuaciones, dicho sea de paso, que ya se iniciaron, aunque de manera puntual, un par de décadas antes, de la mano de los dictados de Sebastián Herrero y Espinosa de los Monteros, por entonces obispo de Córdoba. Entre las piezas llegadas a la parroquia en 1905 estaba la imagen de Jesús de los Remedios.

Recientes estudios relacionan la escultura ejecutada por Antonio del Castillo para el convento carmelita de Benamejí, con la imagen de Jesús Nazareno depositada en la capilla del Sagrario de la iglesia de la Inmaculada Concepción. Cierto es que a principios del siglo XX se trasladaron varias de las obras escultóricas desde el primer al segundo templo, aunque eso no resulta suficiente para emprender un vínculo que ha demostrado ser extremadamente inconsistente. Decimos esto porque las investigaciones han partido de manera exclusiva de una identificación iconográfica, no tan evidente como pudiera parecer, sin hacer otro tipo de comprobaciones que refrendaran el asunto desde los documentos archivísticos. A partir de aquí todo ha desembocado en un flagrante error de adscripción, que trataremos de resolver a partir de unas razones mucho más sólidas.

En primer lugar, toca descartar la hipótesis relativa a la hechura del Jesús Nazareno de Benamejí por parte de Antonio del Castillo. Los inventarios parroquiales de principios del siglo XX, cuando se produce el traslado masivo de obras entre templos, son claros al respecto, por cuanto distinguen esta primera pieza allí ubicada desde tiempos pretéritos, del Jesús de los Remedios proveniente del convento. En otras palabras, que la actual imagen de Jesús Nazareno se talló para ser depositada en la iglesia parroquial, con toda probabilidad hacia 1715-1729 y bajo el auspicio de los marqueses de Benamejí. Tanto es así, que algunos años después, en 1740 y bajo el mecenazgo del IV marqués Fadrique Íñigo de Bernuy, se edificó de nueva planta la cabecera del templo y la capilla del Sagrario, en el lateral del evangelio del transepto, capitalizada por un camarín que fue ocupado desde un primer momento por la escultura de Jesús Nazareno, como así lo atestiguan los inventarios, además de su ornamentación parietal en yeserías con la representación de las Arma Christi. Esta imagen de candelero para vestir contaba con un amplio repertorio de aditamentos como potencias y corona de plata, túnicas de terciopelo bordadas en oro, cordones de la misma tonalidad, camisas de lienzo interiores, una cruz de madera con su funda, cabelleras de pelo natural y un trono con ángeles.

Más allá del refrendo documental que diferencia claramente a ambas obras, habría que considerar asimismo una realidad estética y unos grafismos que no corresponden, con exactitud, a los practicados por Castillo. Más bien, se acercan al lenguaje empleado en la escuela de escultura barroca granadina, en concreto al círculo de los Mora. De los miembros de esta saga de artistas es Diego de Mora quien más cerca se encuentra por estilo del Nazareno de Benamejí y, por tanto, al que con mayor seguridad podría atribuirse. Sin descartar, en ningún momento, la posibilidad de implicar a algún otro escultor o discípulo próximo al obrador de este y afín a las directrices estéticas del maestro. Desde luego, una correspondencia muy probable no sólo por los nexos artísticos, sino también por el hecho de que el escultor recibiera otros encargos en Benamejí. El protocolo del convento de Nuestra Señora de los Remedios de finales del siglo XVII revela la hechura, a instancias del prior fray Juan de la Resurrección, de una reducida imagen de San Juan Bautista a cargo del "insigne escultor don Diego de Mora, vecino de la ciudad de Granada".

Las soluciones plásticas reflejadas en una de las iconografías más conseguidas de Diego de Mora, la de Jesús Nazareno con la cruz a cuestas, también se repiten en el caso de la obra de Benamejí. Valga indicar peculiaridades tan significativas como el acentuado giro de la cabeza hacia la derecha, interpelando al fiel, y el característico posicionamiento de las manos sobre la cruz, tensionadas y con el dedo índice extendido autoseñalándose. No obstante, su potencial dramático se concentra en un rostro alargado de grafismos como los pómulos prominentes, con hematoma señalado en el izquierdo, ojos grandes y expresivos de párpados caídos, cejas onduladas y ceño fruncido, boca entreabierta y parlante de labio superior en forma de M y con visible dentadura, y barba baja ceñida al borde de la mandíbula.

Desde luego, una escultura muy próxima en definición y estética a otras de este autor, caso del Jesús Nazareno de los conventos de Santa Catalina de Siena y del Corpus Christi, en Granada, y los correspondientes a las iglesias de Albuñuelas y Capileira, en la provincia.

Eso sí, una vez descartada la filiación del Jesús Nazareno de Benamejí a la producción de Antonio del Castillo, dejan de tener validez las atribuciones de otras imágenes similares diseminadas por la zona de la campiña sur y la subbética cordobesa, en los ejemplos de Aguilar de la Frontera, Iznájar y Almedinilla. Sin obviar, la adscripción a este escultor que también se ha hecho de otras piezas en Málaga y Antequera y que tampoco corresponden. La tarea de ratificar y razonar sus parentescos artísticos lo dejamos en manos de investigadores especializados en la escuela de escultura barroca granadina.

Una de las claves fundamentales de la confusión generada entre la escultura de Jesús Nazareno y la de Jesús de los Remedios, radica en la simultaneidad iconográfica asumida por la última hasta principios del siglo XX, esto es, hasta que se hizo efectivo su traslado a la iglesia parroquial en 1905. Los inventarios efectuados tanto antes como después de la referida fecha atestiguan tal aserto, aportando una serie de datos respecto a las condiciones en que llegaba la obra y los aditamentos que la acompañaban, más que suficientes para cerrar el asunto.

La cuestión es que la imagen de Jesús de los Remedios alternó la iconografía de Nazareno con la cruz a cuestas con la de Cristo atado a la columna durante los algo más de dos siglos que estuvo depositada en el convento carmelita. Cierto es que, según se desprende de la información documental, más utilizado en la primera de las variantes que en la segunda. No obstante, cuando la imagen pasó a la iglesia parroquial se dio la circunstancia de que ya existía el mencionado Jesús Nazareno atribuido a Diego de Mora, de enorme tradición devocional entre los habitantes del lugar. Esto suponía, desde luego, no solo una duplicidad de representaciones, sino también una competencia directa dentro de un mismo espacio. Por ello, se decide abandonar una de las opciones iconográficas en la obra procedente del convento, de modo que el Jesús de los Remedios pasaría a ser despojado de las vestimentas y titulado en adelante como Cristo amarrado a la columna.

En resumidas cuentas, que la imagen de Jesús de los Remedios realizada por Castillo perdió su advocación primitiva en favor de la de Cristo amarrado a la columna, con la consiguiente y única definición de esta segunda iconografía que le hizo despojarse de todo rastro de la del Nazareno. Para ello, debió ser sometida entonces a una restauración, en la que se acabó con la articulación de los brazos, o al menos de los antebrazos, imprescindibles para que pudieran alternar ambas iconografías y facilitar su atavío.

Las características estéticas del actual Amarrado a la columna hablan de un modo evidente de esa ambigüedad iconográfica en la que estuvo sumido siglos atrás. Así lo demuestra su posición corporal mediante la poderosa zancada que proporciona la pierna izquierda, incidiendo en su actitud itinerante, y la manifiesta inclinación y curvatura del tronco, que se adapta a la altura de la columna y correspondería asimismo al gesto bastante forzado de cargar la cruz, para conferirle mayor dramatismo. Más cercana a la iconografía de Jesús Nazareno en la escultura barroca española se encuentra la inclusión de cabellera de pelo natural y corona de espinas, muy prácticas por su versatilidad, claro está, a la hora de acometer las transformaciones de su distinta realidad.

Por lo demás, esta obra sí concuerda perfectamente con las directrices artísticas marcadas por el escultor Antonio del Castillo. A pesar de contar con escasas muestras documentadas de carácter cristífero, comprobamos entre estas las conexiones en cuanto a estilemas y grafismos se refiere. Anatomías bastante delgadas, de modelado blando y de manifiesta laxitud, conforman un movimiento ciertamente sereno también presente en el semblante. De hecho, este último apuesta por el rebaje del componente dramático que marcan las cejas arqueadas y la boca entreabierta, aún cuando postizos como la cabellera, las pestañas y los ojos de cristal inciden en su carácter realista. El rostro alargado y de marcadas facciones responde a los modelos impuestos por Pedro de Mena, si bien no consigue transmitir tan hondo sentimiento ante un gesto que resulta algo severo y flemático, con su punto determinante en la composición de los ojos y en la mirada directa y perdida.

Pocas conclusiones pueden sacarse del estudio de la policromía original de las carnaciones y el estofado del paño de pureza, de sencillo y esquemático drapeado, que iban a ser ampliamente alterados (se le confirió una nueva policromía que cambió la concepción original de la imagen) en la restauración que se llevó a cabo en 2008. En 1990-1991 fue objeto de otra intervención de la que desconocemos su alcance.

Las características antes mencionadas acercan, sin duda, la imagen de Jesús de los Remedios de Benamejí a obras documentadas de Antonio del Castillo como el Cristo de la Vía Sacra (1689) de la iglesia parroquial de Humilladero (Málaga) y el Niño Jesús perdido de la iglesia de Santo Domingo de Antequera.