Un importante intérprete de la iconografía de Cristo crucificado en España fue el escultor abulense Gaspar Núñez Delgado, autor de excelentes ejemplares en marfil, con tanta fortuna que su más célebre discípulo, Martínez Montañés, fue requerido en 1590 a imitarlos por exigencias del presbítero Nicolás Monardes.

También en algunos cristos de Juan de Mesa, discípulo de Montañés, como el de la Agonía de Bergara, ven algunos historiadores como Porres Benavides la inspiración en algunos crucifijos de marfil de Núñez Delgado, caso del que se conserva en el IMA de Indianápolis (1599), sobre todo en la forma que se alza el tronco superior y el giro de la cabeza.

Si en las escrituras notariales de la Sevilla de finales del XVI es frecuente hallar la mención a esculturas y modelos de Núñez Delgado que debían emularse, entrado el XVII, las creaciones escultóricas de Montañés se convertirían de inmediato en los nuevos paradigmas de la escuela escultórica sevillana, a la que pertenece Núñez Delgado, cuyo periodo de actividad en la ciudad se documenta entre los años 1581 y 1606.

Concretamente, Núñez Delgado forma parte de la generación de tránsito entre los siglos XVI y XVII que sirve de base a todo lo desarrollado posteriormente, caracterizada por el gusto por la belleza formal y el equilibrio compositivo unidos al aspecto devocional. Una generación formada también por artistas como Juan Bautista Vázquez el Viejo -maestro de Núñez Delgado-, Jerónimo Hernández, Juan de Oviedo y Andrés de Ocampo, a los que hay que añadir la gran e indiscutible figura de Juan Martínez Montañés.

Núñez Delgado representa en este grupo el gusto por los escorzos, las perspectivas, las actitudes algo violentas y el uso de telas quebradas con acritud, rasgos que lo vinculan a la tradición manierista aún existente en esa etapa, a lo que va añadiendo un toque del realismo típico del barroco. Algunos autores consideran que de sus rostros emerge un hondo patetismo que toma recursos plásticos medievales.

Pese a su pequeño formato, los magníficos crucifijos de marfil de Núñez Delgado tal vez pudieron ser obras incluso más influyentes en su contexto que las de tamaños superiores. Al igual que otros escultores del último cuarto del XVI, como Pablo de Rojas o Marcos Cabrera, la inspiración de Núñez Delgado a la hora de tratar la iconografía del crucificado vino de la línea serpentinata del Cristo expirante que Miguel Ángel había dibujado para Vittoria Colonna y que había sido difundido por estampas de Philipp Soye y Giulio Bonasone.

De manos de Núñez Delgado salió una hermosa serie de cristos expirantes tallados en marfil, de pequeño formato y apurado estudio anatómico. En opinión de Roda Peña, el cultivo repetido del tema por parte del artista, con su contenido sensible de tono patético, favoreció el inicio de la espiral naturalista a finales del XVI en la escultura hispalense. Unos cristos de los que Núñez Delgado debió sentirse especialmente orgulloso, por cuanto se preocupó de firmarlos y fecharlos en un lugar bien visible, y que fueron ampliamente demandados por una selecta clientela.

El tipo físico utilizado por Núñez Delgado para las representaciones masculinas está perfectamente definido. Los rostros masculinos son acentuadamente triangulares, anchos al nivel de la frente y los ojos, con pómulos muy marcados, y un acentuado estrechamiento de la cara, que termina en una barbilla fina y en punta; a esta sensación contribuye la cabellera, voluminosa, y una barba corta y pegada al mentón, que termina en dos largos mechones simétricos. El pelo está formado por rizos finos, muy marcados, de ritmos curvos, que, si la policromía no es cuidada o está repintado, puede quedar empastado y confuso; característico es el bigote, terminado en rizos que se cierran en las comisuras de los labios.

De entre sus crucifijos de marfil, el más antiguo identificado es el de la colección Mariano Bello de Puebla de México (1585), representado vivo, de 33 cm; el del Museo de Bellas Artes de Sevilla (1588), de similares dimensiones, firmado y fechado; el de Patrimonio Nacional (1589), de 49 x 45 cm, firmado y fechado; el de la colección Pilar Sotomayor de Herruzo (Córdoba), procedente al parecer del convento cordobés del Corpus Christi, firmado y fechado en la placa (1590); o el protobarroco ya citado de Indianápolis (1599), firmado y fechado por una placa metálica en la cruz, que procede de la colección madrileña Rodríguez Bauzá.

El crucifijo de Priego de Córdoba, atribuido por el artista y restaurador Joaquín Marchal Órpez, se conserva actualmente en el tesoro de la Parroquia Mayor de Nuestra Señora de la Asunción. Las crónicas del padre Torres (1647), de la provincia franciscana de Granada, hablan de un Cristo crucificado que remataba un armario-relicario ubicado en el coro bajo del convento prieguense de San Antón, el desaparecido convento de clarisas fundado en 1616; crucificado que, según Manuel Peláez del Rosal, cronista oficial de Priego, podemos identificar con el que nos ocupa.

Peláez del Rosal apunta una posible procedencia napolitana de la obra por vínculos familiares de las nobles fundadoras del convento -las hermanas Juana Enríquez de Ribera (viuda de Pedro Fernández de Córdoba y Figueroa, IV marqués de Priego) y María Enríquez de Ribera, que fue su primera abadesa; de hecho, el convento se fundó con su dote y con la provisión que hizo el Real Consejo-, teoría que Marchal no comparte por varias razones; entre ellas, su evidente filiación con las eborarias labradas con gran virtuosismo por Núñez Delgado.

Sobre una cruz arbórea de madera, y "titulus crucis" de marfil en latín, la pieza de Priego es un Cristo de marfil expirante de unos 40 cm de altura, cuyas proporciones alargadas y finamente trabajadas recuerdan las figuras del Greco, estando cubierta su desnudez con perizoma de complicados pliegues, atado en nudo a su derecha, que resalta la esbeltez del cuerpo en tanto que los músculos en tensión de brazos, piernas y cuello, y sus afiladas manos abiertas -que han perdido muchos dedos- traducen la tensión y el sufrimiento a que está sometido. La policromía se limita a los ojos, los cabellos y a los regueros de sangre. Bajo los dos pies, unidos por un solo clavo, vemos una calavera salpicada por la sangre de Cristo, signo de victoria sobre la muerte ya que la cruz es fuente de vida. Dentro de esta línea debemos interpretar la dos tibias cruzadas que se hallan sobre el cráneo. Ambos elementos son también de marfil.

El crucifijo presenta la cabeza hacia arriba e inclinada a su izquierda, con las cuencas de los ojos muy hundidas, arcos ciliares profundos que destacan su entrecejo, nariz recta y labios muy abiertos que parecen dirigir sus últimas palabras a Dios Padre. Posee también el cabello hacia atrás, bigote entorchado de guías hacia dentro, y barba corta que se alarga en la zona del mentón para rematarse en dos puntas rizadas. Los hinchados músculos del cuello recuerdan mucho los del busto que se conserva en la parroquia sevillana del Sagrario, obra de Núñez Delgado que pertenece a su otra gran colección: los Ecce-Homos de barro cocido y policromado.

Los estilemas analizados responden plenamente al estilo de uno de los máximos representantes de la eboraria española, campo al que debió dedicarse con mayor intensidad en los primeros años de su actividad en Sevilla. Junto con los crucifijos de marfil mencionados, podemos también citar el del palacio madrileño del Pardo y los atribuidos en Madrigal de las Altas Torres (Ávila) y en el museo de la catedral abulense.