Con frecuencia, en el campo de la escultura sacra, ante la falta de documentación que acredite la autoría de una determinada imagen, hemos de recurrir al análisis y cotejo de los rasgos de estilo con vistas al lanzamiento de una atribución firme que desvele en cierto modo al autor de la efigie.

Al respecto, será el historiador Ángel Aroca Lara quien relacione la hechura de la Virgen de la Sangre, venerada en el municipio cordobés de Rute, con el escultor granadino Pedro de Mena y Medrano (1628-1688); una hipótesis de la que, como veremos más adelante, no cabe la menor duda.

Así pues, resulta interesante saber que la irrupción de Pedro de Mena en Rute no fue casual, ya que, por aquel entonces, en dicha localidad estaba presente el arte de su padre, Alonso de Mena, con obras como San Bartolomé o Cristo Yacente -tradicionalmente atribuido a Pablo de Rojas, maestro de Alonso-, ambas en la Parroquia de Santa Catalina, así como el Crucifijo que guarda la sacristía del templo de San Francisco.

Indagando en las relaciones que unen a diferentes artistas, descubrimos que Bernardo de Mora, posible autor de la talla de Jesús Amarrado a la Columna -fechada hacia 1664-1665- que recibe culto en Rute, fue curiosamente colaborador de Pedro de Mena desde 1646, año en que éste queda al frente del obrador familiar tras la muerte de su padre. Ambos trabajarán después junto a Alonso Cano, que llega a Granada en 1652.

En la producción de Pedro de Mena no son frecuentes las imágenes de vestir, sino las dolorosas de busto con ropajes tallados, más propias del culto doméstico y conventual, cuyo formato las hace fácilmente transportables, a la vez que más económicas, favoreciendo con ello la dispersión de este tipo de simulacros por toda la geografía española, extendiéndose al resto de Europa (Viena) y llegando incluso a Hispanoamérica (Lima).

Se trata de imágenes para colocar sobre cómodas, normalmente en el interior de urnas acristaladas que, en ocasiones, hacen pareja con una representación del Ecce-Homo. Destaca en ellas la calidad de su modelado, dando como resultado unas superficies finas y delicadas que se asemejan en gran medida a la piel humana, pues Mena se caracteriza por el alto grado de realismo que insufla a todas sus creaciones. El virtuosismo llega a sus más altas cotas en la ejecución de los ropajes, con telas sueltas en las que logra un grosor mínimo gracias a la aplicación de delgadas láminas de madera que luego rebaja con escofinas y lijas.

Sin embargo, precisamente en la Subbética cordobesa, existen algunos ejemplares de dolorosas de candelero salidas seguramente del taller del maestro. Además de la Virgen de la Sangre, nos referimos a la Virgen de los Dolores de la Archicofradía del Carmen de Lucena, con la que guarda gran similitud, y a la magnífica Virgen de la Soledad de Cabra, cuyo parecido con la imagen ruteña ya comentaba su párroco José Burgos.

Para conocer un poco más a fondo la producción de Mena dentro de esta tipología, procedemos a citar otros simulacros marianos, como los existentes en la ciudad de Málaga, donde el escultor se instala en 1658 para llevar a cabo la sillería de su catedral: hablamos de la sobrecogedora Virgen de las Lágrimas, de la Iglesia de los Santos Mártires, o la antigua Virgen de los Dolores de la Archicofradía de San Juan, ambas tristemente perdidas en los sucesos de 1931; a las que cabría añadir la Virgen de la Esperanza, muy transformada hoy en día.

En cualquier caso, las dolorosas de Mena, ya sean de busto o para vestir, siempre van a responder a un mismo modelo, dando como resultado unos rostros muy parecidos, facilitando con ello la labor del investigador a la hora de identificar sus imágenes. Todas ellas repiten un prototipo de rostro ovalado, con prominente mentón, en el que destacan la barbilla y los pómulos resaltados. El cuello suele ser largo, cilíndrico y escasamente anatomizado. Las policromías serán pálidas y con toques de frescor en las mejillas; en ocasiones, con reflejos rojizos como recurso para aumentar el dramatismo.

Todas esas características están presentes en la talla de la Virgen de la Sangre, junto a una boca pequeña y entreabierta como en gesto dialogante con el espectador, dejando ver los dientes -en ocasiones, labrados en marfil-, minuciosamente tallados en su interior. Quizás sea la nariz, ancha y con las aletas abiertas como muestra de dolor, uno de los rasgos más personales del maestro granadino, convirtiéndose en toda una seña de identidad. En lo referente a los ojos, podemos dividir las dolorosas en dos grupos: las de mirada elevada al cielo en actitud de súplica, y las de gesto ensimismado y reflexivo, con la mirada baja para conectar visualmente con el fiel que ora a sus pies. En esta segunda categoría, normalmente los párpados, enrojecidos por el llanto, aparecen semicerrados, como caídos por el cansancio. En definitiva, las dolorosas de Pedro de Mena son la expresión, ante todo, de un dolor contenido y resignado.

Los ojos son la clave en las obras de Mena, que logra plasmar gran espiritualidad, sumergiéndose en un ambiente de aislamiento y meditación, pues la principal finalidad de la imagen devocional durante el Barroco no es otra que la de conmover al fiel. No son ajenas a ello las fuertes convicciones religiosas del autor; de hecho, sabemos que tres de sus hijas ingresaron en el convento malagueño del Císter.

La Virgen de la Sangre, titular de la hermandad ruteña de la Vera-Cruz, no cuenta actualmente con sus ojos originales, sustituidos después de que uno de ellos se desprendiera por la acción de una gotera. Para conocer su apariencia primitiva hemos de acudir a una fotografía tomada en el año 1924, gracias a la cual podemos encuadrarla dentro de ese segundo grupo al que aludíamos anteriormente.

El uso de ojos postizos se remonta a finales del siglo XVI o principios del XVII, siendo la escuela granadina la primera en emplearlos. Al principio se usan casquetes esféricos de vidrio transparente, soplados artesanalmente y policromados por su cara interna, procedimiento usado por Mena en casi todas sus imágenes.

Sin embargo, es importante saber que los primitivos ojos de la Virgen de la Sangre, grandes y almendrados, estaban realizados con cáscara de huevo, material adecuado para tal menester por su textura y color, aunque muy frágil; de modo que, una vez barnizado, daba un efecto de gran realismo. Su elaboración se basa en el aprovechamiento del blanco natural de la cascarilla, pintando sobre ella el iris y la pupila. Los ojos de cáscara de huevo convivirán con los de cristal pintado, prolongándose su uso hasta finales del siglo XVIII, pudiéndolos encontrar en la producción de artistas como Salzillo.

Finalmente, existe un tercer tipo: los ojos que están hechos de cristal; precisamente, los que presenta ahora la imagen ruteña que aquí sometemos a estudio. Esta tipología tiene su aparición en una fecha más tardía, siendo la técnica más sofisticada y la que mejores resultados ofrece.

A la hora de insertar los ojos, el procedimiento más habitual consiste en realizar un corte que separe la mascarilla del resto de la cabeza, para posteriormente ir ahuecando esta mitad delantera a la altura adecuada hasta llegar a los párpados -que quedarán muy finos-, en los que fijaremos los ojos con la ayuda de algún adhesivo -en el caso que nos ocupa, la cera-. Existe otra técnica, de menor mérito y dificultad, en la que los ojos se colocan desde el exterior, abriendo grandes cuencas oculares directamente en el rostro, que después serán cerradas con el modelado de los párpados en estuco.

En cuanto a las cejas de las dolorosas de Mena, van a ser, por lo general, rectas y algo inclinadas o bien levemente arqueadas, mientras que el entrecejo suele presentar un suave fruncido. Por último, y antes de concluir este pormenorizado análisis, resta hablar sobre las lágrimas, que, al igual que las pestañas superiores, también serán postizas -de cristal, concretamente-, siendo característico del maestro que éstas resbalen por las mejillas, dejando huella del recorrido y llegando muchas veces a la altura de la boca.

Llegados a este punto, teniendo presente todas las características relatadas hasta el momento, aplicables a la imagen de María Santísima de la Sangre, consideramos que, de entre las numerosas dolorosas que se tienen por obra del taller de Mena, las que más parecido guardan con la efigie de Rute son, en primer lugar, el busto de medio cuerpo del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (1673), el ejemplar de la Iglesia de San Pedro en Budia (Guadalajara, 1674) -ambas con ojos muy similares a los originales de la dolorosa ruteña, además de las cejas en el segundo de los casos; junto a la policromía que, bajo mi criterio, más se aproxima a la imagen que nos ocupa- y el busto del Museo del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana en Valladolid (1670-1675).

La amplia mayoría de las imágenes de Mena presentan varios modelos de manos entrelazadas en actitud orante, renunciando de este modo al valor expresivo de las mismas en favor de la quietud, prevaleciendo el carácter intimista y devoto de sus creaciones; tanto es así, que la práctica totalidad de sus imágenes, ya sean del tipo busto prolongado -hasta la cintura o las caderas- o bien de candelero, muestran las manos de este modo, incluyendo las citadas imágenes de vestir de Lucena y Cabra.

Pero hay excepciones; en este caso, un reducido número de dolorosas en actitud declamatoria, gesticulando con las manos, cuyo máximo exponente es el busto de la Virgen de los Dolores propiedad de la Orden Tercera de Siervos de María de Málaga, que pereció entre las llamas la mañana del 12 de mayo del año 1931.

Las manos de la Virgen de la Sangre están talladas de manera individualizada. Podríamos decir que son de las llamadas "de tipo tenedor". Curiosamente, no siguen la misma dirección que los brazos, orientando las palmas hacia el tronco como cabría esperar, sino que se produce un brusco quiebro a la altura de las muñecas para extenderlas de forma paralela hacia el frente.

Lo anterior, unido al hecho de que se engloben en una sola pieza que abarca hasta los codos, imposibilitando así su rotación, nos hace pensar que posiblemente dichas manos fueran concebidas para mostrarse juntas en actitud orante, en el eje central, de manera similar a las que poseen varias Inmaculadas de Mena, como la del Museo de la Iglesia de San Antolín en Tordesillas (Valladolid), heredera de las formas canescas, o la que se conserva en la capilla del obispo Salizanes de la Mezquita-Catedral de Córdoba.