En la Historia del Arte conocer la autoría de una obra quizás no sea imprescindible, aunque sí resulta de gran utilidad no solo a la hora de profundizar en la figura del propio artista y su evolución, sino también para ir un paso más allá en el conocimiento de la obra en sí y todo lo que la rodea. En el campo de la imaginería, concretamente en el caso de aquellas imágenes a las que rinden culto hermandades, su autoría cobra especial relevancia, a los cofrades les interesa sobremanera qué mano es la que labró esa imagen a la que profesan devoción, esa imagen a la que están sentimentalmente unidos desde su infancia. Al respecto, la Historia del Arte es algo vivo, en constante evolución, mediante la cual se van renovando los conocimientos; así pues, algunas teorías quedan obsoletas ante la aparición de nuevas hipótesis basadas en pruebas consistentes.

Esto es lo que ha sucedido en torno a la autoría de la bella imagen mariana que el pueblo de Rute tiene por patrona, Nuestra Señora del Carmen, talla que, hasta el momento, se venía atribuyendo a la hija de Pedro Roldán, Luisa Ignacia Roldán, llamada "La Roldana" como sabemos. Sin embargo, hoy nos vemos obligados a rechazar la relación de la talla ruteña con la conocida escultora sevillana, de acuerdo a los sorprendentes hallazgos que desarrollaremos a continuación, que, como podrán comprobar, no dejan lugar a dudas.

La razón para atribuir la efigie ruteña a Luisa Roldán no era otra que la firma que, al parecer, la imagen presentaba en uno de sus hombros; la cual debió perder seguramente -sin que exista, a día de hoy, ningún tipo de prueba que pudiese corroborar dicha información- a raíz de la fuerte intervención a la que fue sometida en los años 70 del pasado siglo XX por Luis Ortega Bru, con el fin de sustituir su candelero por un cuerpo con un sencillo hábito carmelita tallado, bajo el que asoman los pies calzados con sandalias. La actuación de Ortega Bru no quedó ahí, pues también se encargaría -según testimonio de los más miembros más mayores de la Archicofradía del Carmen- de repolicromar las manos, así como de modelarle una cabellera recogida en un moño de tipo cordobés; en cualquier caso, aclarar que habitualmente ésta queda oculta bajo la peluca de pelo natural, como oculto queda también dicho cuerpo bajo ricas ropas bordadas.

Y es que, finalmente, la Virgen del Carmen de Rute ni siquiera ha resultado ser de origen sevillano, sino -con total seguridad- de escuela granadina, al igual que la mayor parte de imaginería de esta localidad de la subbética cordobesa. Son sus rasgos físicos y el cotejo de los mismos con otras imágenes -única opción posible para el investigador, ante la ausencia de fuentes escritas- los que revelan una clara conexión con el entorno de la familia Mora, apuntando con fuerza hacia una figura en particular: Diego de Mora.

Posiblemente Diego sea poco conocido en comparación con otros artistas de su entorno, como pueden ser José Risueño o Torcuato Ruiz del Peral. Quizás se halle un poco ensombrecido por su hermano José, mucho más prolífico y considerado por la crítica; aún así, su nombre está más presente en el ámbito granadino, por considerarse el autor de imágenes tales como Jesús del Rescate, titular de la cofradía homónima. Está pendiente, por tanto, un estudio más profundo de su vida y obra, con el que esperamos que algún día ocupe el sitio que merece este maestro granadino que tan bien supo plasmar la belleza divina en sus obras.

De las imágenes marianas atribuidas a Diego de Mora, la Virgen Madre de la iglesia del Carmen de Lucena, donde ocupa uno de los retablos de la nave del evangelio, es una de las que más parecido guarda con la efigie ruteña, a pesar de lo ennegrecido de su rostro por la pátina del paso del tiempo. Si observamos detenidamente las facciones de ambos rostros, los paralelismos son más que evidentes, resultando curioso al tratarse de dos poblaciones tan cercanas, más aún si tenemos en cuenta la vinculación al Carmelo de ambos casos.

Y es que en ellas vamos a encontrar un prototipo de rostro que se va a repetir en la mayor parte de las representaciones marianas atribuidas a Diego de Mora: rostros de formas suaves y redondeadas, de proporciones geométricas, en los que se resaltan pómulos y barbilla, con hoyuelo, mentón poco marcado y mejillas levemente sonrosadas. Son imágenes en las que domina una expresión de serenidad, lo que propicia un ambiente de recogimiento, imágenes de mirada dulce y amable -un poco baja para interactuar con los fieles que rezan a sus plantas-, con ojos grandes y almendrados, finas cejas arqueadas, nariz recta y un tanto prominente, boca menuda que, aunque cerrada, esboza una leve sonrisa, y cuello cilíndrico y poco anatomizado. Son, en definitiva, imágenes sumamente bellas, sin renunciar por ello a cierta idealización, a la par que transmiten y mueven a la devoción; imágenes sumamente delicadas, rebosantes de elegancia y majestuosidad.

Todas esas características las vamos a encontrar en las imágenes de Rute y Lucena, pero también en la gran mayoría de las que veamos seguidamente. Sin embargo, a pesar de que la Virgen del Carmen ruteña sigue punto por punto los rasgos que acabamos de describir, es momento de señalar las principales diferencias que presenta frente al resto de imágenes que sacaremos a colación a lo largo de este trabajo, éstas son básicamente dos: la posición frontal de su cabeza, frente al habitual desplazamiento hacia la izquierda, que va unido a una ligera inclinación hacia delante; la otra radica en los ojos, que no son de cristal, como era tan usual por aquel entonces y como ocurre en casi todas las obras vinculadas con el taller de Diego de Mora, sino pintados sobre la madera; algo que, unido al hecho de que en la imagen del Niño -más difíciles de colocar, al ser de tamaño más reducido- sí sean vítreos, hace pensar en una posible transformación posterior a su hechura.

En cualquier caso, lo anterior no es más que una mera sospecha, basada únicamente en la intuición, al menos mientras que la imagen no sea sometida a un proceso de restauración que pudiera desvelar indicios al respecto. Así mismo, es lógico pensar que algunas de las diferencias, aunque sutiles, que podamos detectar vengan dadas por las policromías, pues de los elementos que configuran una talla, la capa pictórica es el más susceptible de alteraciones. Entre ellas, podemos hablar del hecho de que la mirada se dirija al frente, o del trazo algo más rectilíneo de las cejas. También hallaremos pequeñas diferencias en los labios, de comisuras por lo general más abiertas que en la imagen de Rute, que a su vez presenta un labio inferior más carnoso.

Aparte de todo esto, los rostros se van a enmarcar por largas cabelleras negras, con raya al centro, trabajadas con amplios golpes de gubia, sin demasiado detallismo, siendo característico del autor esos abultamientos que se forman a la altura de las sienes, como si el viento moviese el pelo hacia atrás, cayendo en forma de mechones ondulados sobre los hombros. Las orejas por su parte, suelen quedar ocultas.

Por otro lado, María va a vestir túnica ceñida por un cordel y manto cerrado en el pecho, que envuelve el brazo derecho para cruzarse sobre el vientre y recogerse sobre el brazo izquierdo, creándose un dinámico juego de pliegues que podemos considerar como transición al siglo XVIII. Además, Diego de Mora va a abandonar ese típico estrechamiento en la parte inferior de la figura instaurado por Alonso Cano. De esta manera, también se consigue que ambas manos queden libres, de modo que los dedos índice y pulgar de la derecha se unen para sostener el cetro -atributo de realeza, junto con la corona-, mientras que la izquierda aparece extendida horizontalmente en actitud de sostener el cuerpo del Niño, tal y como vemos en la patrona de Rute.

En líneas generales, la Virgen de la Paz del templo de San Cecilio (Granada) repite el mismo esquema que la imagen lucentina que acabamos de comentar. La obra granadina, fechada en 1709 por Manuel Gómez Moreno y procedente del desaparecido convento de mercedarios de la calle Belén, se adscribe a la producción de Diego de Mora de acuerdo con la tesis de Sánchez Mesa. En esta ocasión, la Virgen viste los colores inmaculistas, con vestido burdeos estofado y manto azul, a todas luces repintado, salpicado de estrellas. Su bello rostro recuerda a los simulacros de Lucena y Rute por igual. Todas ellas guardan asombroso parecido.

Continuamos con la Virgen de la Consolación, conocida como "La Abadesa" entre la comunidad de clarisas del convento granadino del Santo Ángel Custodio, en cuyo coro bajo se ubica. Imagen igualmente atribuida a Diego de Mora, aunque hay quien la vincula con su padre Bernardo o su hermano José. A grandes rasgos, encontramos las mismas características que en los dos ejemplos anteriores, aunque solo referidas a la cabeza, puesto que en este caso nos encontramos ante una imagen sedente, con el Niño sentado en sus piernas. Otra de las diferencias radica en la colocación del manto, que cae a los lados, así como la disposición de la mano derecha, apoyada sobre el brazo del sillón y no sujetando el cetro.

De igual modo, como imágenes sedentes relacionadas con Diego de Mora, hemos de citar la Virgen del Carmen, también conocida como "Gran Madre", de las Carmelitas Calzadas de Granada, y la Virgen de la Merced o Comendadora que recibe culto en la iglesia granadina de San Ildefonso, fechada en 1725. Ambas poseen rostros que, según nuestro criterio, se apartan considerablemente del modelo que venimos comentando, en especial la primera de ellas, quizás más cercana al quehacer escultórico de José Risueño.

También en Lucena hallamos otra hermosa imagen atribuida a Diego de Mora por David Ledesma Mellado, de rostro bastante similar al grupo de imágenes que hemos visto hasta el momento: la Inmaculada Concepción de la ermita de Nuestra Señora del Valle, el antiguo convento de Alcantarinos, donde se ubica en el retablo colateral del lado del evangelio. En ella destaca el dinamismo con que se conciben los ropajes, trabajados con grandes surcos que provocan un marcado contraste de luces y sombras. Lama la atención, además, el marcado contraposto de la figura, con una pierna izquierda flexionada que se intuye bajo las telas.

De gesto más severo, las principales diferencias que presenta son las que cabe esperar de su iconografía inmaculista: vestido color crema y manto azul-grisáceo, estofados con finos motivos; manos unidas en actitud orante; una base de nubes con media luna (con las puntas hacia abajo), y una serie de angelitos que, seguramente, debieron portar atributos marianos. Aunque con cuello más estilizado y nariz algo más pequeña, el parecido con la talla ruteña de la Virgen del Carmen es notable, contando quizás con los párpados que más se le aproximan, junto a un óvalo facial igualmente cercano.

Otra representación de la Inmaculada Concepción relacionada con nuestro escultor granadino, y muy próxima al modelo de rostro que venimos comentando, es la del templo de San José en Granada, antigua titular de la hermandad del gremio de Zapateros -en palabras de Antonio Padial Bailón- que, en origen, recibía culto en una capilla callejera de la calle Abenhamar. Llega a su emplazamiento actual en 1885.

La imagen granadina, que se encuentra junto al presbiterio, se alza sobre una peana de nubes que, en su día, parece ser que tuvo dos figuras de ángeles. Si algo llama la atención en ella, aparte de su exquisita policromía, es la técnica empleada en la elaboración del cabello, consistente en el uso de cuerda encolada. Por lo demás, en esta ocasión, el manto cae formando acartonados pliegues hasta el suelo.

En último lugar tenemos la Inmaculada Concepción del convento de Agustinas Recoletas de Santo Tomás de Villanueva, en Granada. Se trata de una imagen de 90 cm de altura, datada en torno al año 1720 y ubicada en la sala capitular del cenobio, ante un fondo de rayos y sobre una pequeña peana dorada, en la que apoya a su vez la base de nubes, antaño con querubines.

Según María Eugenia Garisoain Otero, no estaríamos ante una Inmaculada, sino más bien ante una imagen de la Asunción; entre las razones que la llevan a pensar esto está el hecho de que las manos aparezcan separadas, la derecha sobre el pecho y la izquierda extendida, al igual que algunos casos en la producción de Cano. Cabría añadir la sensación de suspensión en el aire que provoca ese frenético movimiento del manto, de efecto barroco, con pliegues de trayectoria zigzagueante. Finalmente, destacar tanto la sinuosidad de la figura, que transmite cierta inestabilidad, como su espléndida policromía, de rostro nacarado -en el que, a estas alturas, no vamos a encontrar novedad alguna- y vestido salpicado de motivos vegetales.

Miguel Ángel León Coloma, en base a esa agitación de paños, va a establecer paralelismos con las versiones de los conventos de San Martín (Agustinas) de Lucena y San Francisco de Baena, en el que ocupa un retablo en el brazo derecho del crucero. Esta última talla, de similares facciones a la patrona de Rute, incorpora a sus pies tanto el globo terráqueo como la serpiente que simboliza el Mal.

Llegados a este punto, hemos podido comprobar cómo el grueso de la producción mariana del taller de Diego de Mora estaría formado por imágenes de talla completa, por lo que la Virgen del Carmen de Rute sería el único ejemplo que encontramos de imagen para vestir.