A lo largo del tiempo, una de las ocupaciones más importantes de la Historia del Arte en Andalucía ha sido esclarecer las incógnitas sobre la autoría de las obras que conforman nuestro patrimonio. Una de las imágenes más destacadas dentro de la relevante colección de obras escultóricas que ostenta Puente Genil, es la de Nuestra Señora del Consuelo, cotitular de la Cofradía del Calvario desde 1976, de autor anónimo. Su incorporación a la Cofradía fue posible gracias a la donación efectuada por José Cabello Cabello (1), quien veneraba y conservaba la obra en su domicilio particular, tal y como su familia lo había hecho durante varias generaciones.

La Virgen del Consuelo es una imagen mariana pasionista de vestir cuya mascarilla está modelada en barro (2), cocido y policromado con posterioridad. Una dolorosa que ha sido restaurada e intervenida en varias ocasiones: en 1976 por Juan Martínez Cerrillo, en 1982 por Rafael Ruiz Liébana y en 1988 por Francisco Berlanga de Ávila. En esta última e importante intervención se procedió a reformar el candelero, eliminar los rellenos artificiales que dañaban la imagen y suprimir las capas superpuestas de policromía (3), otorgándole su aspecto actual.

Desde que la imagen pasó a formar parte del elenco de representaciones pasionistas del ámbito público de Puente Genil, se han barajado varias hipótesis sobre su autoría. Jesús Rivas Carmona advirtió la semejanza con las obras documentadas de José Ruiz Rey, al que atribuyó la hechura de la Virgen del Consuelo (4). Por otro lado, Alberto Villar Movellán relacionó la imagen que nos ocupa con el círculo del ilustre escultor Pedro de Mena (1628-1688) (5), enmarcándola cronológicamente a finales del siglo XVII (6). Una hipótesis ampliamente aceptada, dadas las perceptibles e indudables similitudes entre los rasgos del rostro de la Virgen del Consuelo y las obras del mencionado escultor granadino. Tanto Ángel Aroca Lara (7) como la nómina de autores de la Guía artística de la provincia de Córdoba, dirigidos por Villar Movellán (8) han aceptado este supuesto, al margen de las diversas publicaciones impresas y electrónicas que se han referido a la imagen.

Esta última teoría ha sentado las bases para formular una atribución algo más específica sobre la efigie que nos ocupa, que hasta el día de hoy no se ha producido. Para llevarla a cabo se debe tener en cuenta la larga lista de seguidores de Pedro de Mena y la influencia que su arte ha ejercido sobre la escultura andaluza y española hasta nuestros días, lo que implica cierta dificultad para formularla. A pesar de ello, y con las reservas propias de este tipo de afirmaciones, conviene señalar varios elementos formales que nos llevan a plantear una teoría sobre la autoría de Nuestra Señora del Consuelo.

Atendiendo al marco de influencia geográfico y cronológico de la obras de Pedro de Mena, debemos situar la imagen que centra este estudio en el ámbito de Andalucía oriental, concretamente en Málaga y Granada. Fue en estas dos poblaciones donde Mena desarrolló el grueso de su trabajo -a pesar de trasladarse en alguna ocasión al centro peninsular- y donde sus postulados marcaron la forma y el estilo de los escultores venideros, especialmente en Málaga, donde realizó sus obras más relevantes. Este último factor y la ausencia de una arraigada escuela escultórica en Málaga, significó la total asimilación de las formas llevadas a cabo por Mena en esta ciudad; que si bien influyó también en los escultores granadinos, la aparición de grandes personalidades artísticas en esta población -como José de Mora (9)- diluyó la importancia de su destacada figura.

Las obras realizadas en Granada durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII se alejan en gran medida de la estética que representa la Virgen del Consuelo de Puente Genil, no correspondiendo con el modelo de dolorosa granadina de ese periodo, inspirado en el que desarrollara el citado José de Mora (10). Por tanto, se puede afirmar que la imagen de Nuestra Señora del Consuelo corresponde a alguno de los seguidores de Pedro de Mena en el marco de la provincia de Málaga. También cabe la posibilidad de relacionar la imagen que centra este articulo con la obra del escultor antequerano Antonio del Castillo (1635-1704) (11). Sin embargo, aunque este escultor antequerano asume los postulados de la obra de Mena, las formas de sus imágenes marianas no corresponden con las de la Virgen del Consuelo: la prolongación y los marcados extremos de la cavidad oral, las particulares ondulaciones de las cejas y la severidad otorgada a los rostros mediante el característico cierre de los párpados, desvincula la imagen pontana con la obra de Antonio del Castillo.

Como consecuencia de la influencia y asimilación del arte de Pedro de Mena y el auge económico y social en Málaga, surgió en esta ciudad un gran elenco de artistas que desarrollaron su obra a partir del influjo del maestro granadino. Una generación de escultores e imagineros que estableció en Málaga un gran foco de creación durante el siglo XVIII, llegando a exportar obras a otras provincias de la Península Ibérica, las Islas Canarias e Hispanoamérica (12). De entre todos esos creadores destaca Fernando Vicente Ortiz Comarcada (1717-1771) (13) -conocido como Fernando Ortiz-, nombrado académico de mérito por la escultura en 1756 (14), así como considerado uno de los más afamados artistas del XVIII a nivel estatal.

Fernando Ortiz es un escultor al que hacemos referencia tanto por su significación como máximo exponente de este elenco de artistas malagueños -al que vinculamos la imagen pontana- como por las similitudes formales entre sus obras y la Virgen del Consuelo. Similitudes que enlazan con las características de la obra de Mena, quien influyó significativamente en la de Ortiz durante el primer periodo de su carrera, que abarca entre los años 1737 y 1756, aproximadamente. En concreto, las obras de este primer periodo realizadas por Fernando Ortiz exponen un sentido ascético, devocional, intimista y doliente que derivan directamente de las obras de Mena, y que pueden observarse en la Virgen del Consuelo. A partir de 1756, Ortiz sintetiza un estilo propio en el que se manifiesta su sentido europeo de la escultura, por medio de la exaltación del "pathos", la rotundidad de sus figuras y la expresión volumétrica de sus imágenes, correspondiente al concepto de escultura promovido por la Real Academia de San Fernando de Madrid (15).

Considerando las características formales de las obras realizadas en el primer periodo de Fernando Ortiz y el carácter de las mismas, podemos relacionar la imagen del Consuelo con la producción de este autor. Una concomitancia en la amplitud del óvalo facial, la incisión en el hueco del mentón y la inclusión de una oquedad en la barbilla; así como en la manera de concebir la cavidad oral, donde -sin prolongar en exceso su anchura y destacando el labio inferior- se percibe el interior y se enfatiza el "philtrum" o pliegue nasolabial. También cabe destacar la volumétrica concepción de los ojos, correspondiente a las formas llevadas a cabo por Ortiz en contraposición a aquellos realizados por algunos de sus contemporáneos, sensiblemente almendrados.

A todas estas concordancias debemos añadir que la prolongación de la nariz y la configuración de las cejas vinculan a la Virgen del Consuelo significativamente con algunas de las primeras obras de la producción de Ortiz (16). Es cierto que este escultor señala incisivamente la triangulación del entrecejo en la mayoría de sus obras de madurez (17), una característica algo menos apreciable en la imagen de la Virgen del Consuelo, aunque no sería motivo para desvincular esta obra con la producción del primer periodo artístico del escultor malagueño. No deberíamos descartar tampoco la posibilidad de que fuera una obra realizada durante el periodo central o el final de la producción de Ortiz, pues no podemos establecer una comparación con una gran cantidad de obras realizadas a lo largo de su carrera que han desaparecido hasta la fecha. A pesar de ello, parece más verosímil encuadrar esta obra en la primera mitad de su trayectoria, teniendo en cuenta la intensa implicación académica de este artista en el último periodo de su carrera y las características formales de la imagen que centra este texto. Por otro lado, el acabado pictórico no nos sirve en este caso para encuadrar o atribuir la imagen, debido a los citados cambios ejercidos sobre la misma, de ahí que hayamos centrado este análisis en las características formales del rostro de la Virgen del Consuelo.

A pesar de que la mayoría de las representaciones marianas conocidas de Ortiz muestran la mirada ascendente, todas ellas corresponden a la tipología fisiológica que presenta la Virgen del Consuelo. En paralelo, cabe señalar que la provincia de Málaga albergaba gran parte de la población apellidada "Cabello" que residía en Andalucía durante el siglo XVIII, de donde procede la ascendencia de quien donó la imagen que nos ocupa.

Con todas las reservas de una aseveración sin base documental, se puede afirmar que la imagen de Nuestra Señora del Consuelo de Puente Genil es atribuible a la producción de la primera etapa de Fernando Ortiz o de su círculo más cercano. No obstante, la calidad y la personal concepción de la imagen que nos ocupa vislumbra la autoría directa del maestro malagueño, que pudo llevarla a cabo como una devoción particular para una familia afincada en la ciudad de Málaga o en el entorno geográfico de la misma. Una atribución que certificaría la excepcional calidad del modelado de esta obra, personal y de profundo sentido ascético y devocional.

FUENTES

(1) José Cabello Cabello -poeta, pregonero de la Semana Santa de Puente Genil y académico del organismo Real de la ciudad de Córdoba- y su esposa, Concepción Cobos Hervís, fueron quienes la donaron a la Parroquia de la Purificación de Puente Genil tras la petición del párroco Antonio Liébana Santiago. La imagen fue bendecida el 26 de marzo de 1976, procesionando por primera vez el 13 de abril de ese mismo año. Véase AIREZ REY, José Lorenzo: Puente Genil Nazareno. Antropología, Historia, Arte, Tradición... Córdoba, 1990, p. 125.

(2) Una característica que debe ser tenida en cuenta a la hora de llevar a cabo este estudio formal, pues condiciona su fisionomía. AROCA LARA, Ángel: "Puente Genil. Escultura. Sobresale la Inmaculada de Duque Cornejo", Los Pueblos de Córdoba. Tomo 4. Caja provincial de ahorros de Córdoba, Córdoba, 1993, p. 1379.

(3) AIRES REY, José Lorenzo: Op. Cit., pp. 125-126.

(4) RIVAS CARMONA, Jesús: Puente Genil Monumental. Puente Genil, 1982, p. 45.

(5) Para más información sobre este artista granadino consúltese AA.VV.: Pedro de Mena: III Centenario de su Muerte. 1688-1988. Consejería de Cultura, Sevilla, 1989, MORALES FOLGUERA, José Miguel (Coord.): Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Junta de Andalucía, Málaga, 1990, GIL MEDINA, Lázaro y GALISTEO MARTÍNEZ, José: Pedro de Mena: Documentos y Textos. Málaga, 2003 y GIL MEDINA, Lázaro: Pedro de Mena: Escultor. 1628-1688. Arco libros, Madrid, 2007.

(6) VILLAR MOVELLÁN, Alberto: Las Escuelas del Barroco y la Imaginería de Puente Genil. Cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 1989, p. 74.

(7) AROCA LARA, Ángel: Op. Cit., p. 1379.

(8) VILLAR MOVELLÁN, Alberto (dir.): Guía Artística de la Provincia de Córdoba. Córdoba, 1995, pp. 470-471.

(9) Véase GALLEGO Y BURÍN, Antonio: José de Mora: Su Vida y su Obra. Granada, 1988.

(10) Basado en el modelo de dolorosa que Gaspar Becerra pintara en 1565 y reeditara Alonso Cano en los años centrales del siglo XVII, el modelo de dolorosa de José de Mora se desarrolló a partir de la imagen que hiciera en 1672 para la orden de San Felipe Neri en Granada. En estas obras la faz de las tallas resultan muy características, reflejando un hondo dolor y una tristeza que se refleja mediante la pequeñez de las bocas, las ondulantes y quebradas cejas, los estrechos y finos pómulos. Para entender dicho modelo y así comprender detalladamente las diferencias con la imagen de Nuestra Señora del Consuelo, véase LÓPEZ-GUADALUPE MUÑÓZ, Juan Jesús: "...No de alegría sino de penas...: José de Mora y la Virgen de los dolores" en Imágenes Elocuentes. Estudios sobre Patrimonio Escultórico. Editorial Atrio, Granada, 2008.

(11) Para más información consúltese ROMERO BENÍTEZ, Jesús: Antonio del Castillo: Escultor Antequerano. 1635-1704. Chapitel, Antequera, 2013.

(12) Para ver la relación de artistas malagueños durante este siglo y el listado de encargos hechos a los mismos, conviene consultar las siguientes publicaciones: LLORDÉN SIMÓN, Andrés (O.S.A.): Escultores y Entalladores Malagueños. Ensayo Histórico-Documental de los Siglos XVI-XIX. Ediciones del Real Monasterio de Escorial, Ávila, 1960 y RODRIGUEZ-MOÑINO SORIANO, Rafael: Escultura Barroca en Málaga. Entalladores y Escultores de los Siglos XVII y XVIII. Madrid, 2000.

(13) Véase la única de las monografías publicadas sobre este afamado escultor LLORDÉN SIMÓN, Andres (O.S.A.): El Insigne Maestro Escultor Fernando Ortiz. Notas Históricas para su Estudio Biográfico. Ediciones del Real Monasterio de Escorial, Ávila, 1953.

(14) Concretamente, Fernando Ortiz fue aceptado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en la Junta general del 14 de Octubre de 1756, acreditando su entrada por medio de la realización "en mármol de varias figuras que representan alegóricamente la filosofía". Archivo de la Real Academia de San Fernando (A.R.A.S.F.): Libros de Actas de las Sesiones Particulares, Ordinarias, Generales, Extraordinarias, Públicas y Solemnes. 3/81, Fol. 52v.

(15) Con respecto a las maneras de Fernando Ortiz y las distintas fases de su estilo escultórico véase ROMERO TORRES, José Luis: "Fernando Ortiz: aproximación a su problemática estilística", Boletín del Museo Diocesano de Arte Sacro de Málaga, nº 1-2, 1981, pp. 147-169. POMAR, Pablo J.: "Las esculturas del malagueño Fernando Ortiz en Jerez de la Frontera", Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 7, 2003, pp. 36-42. ROJAS SERRANO, Francisco: "Ferdinandus Ortiz faciebat... A propósito de la imagen de Santa Teresa para los Carmelitas de Alcaudete (Jaén)", Boletín de Arte, nº 29, 2008, pp. 539-547. ROMERO TORRES, José Luis. "El escultor Fernando Ortiz, Osuna y las canteras barrocas", Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, nº 11, Osuna, 2009, pp. 73-79. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: "La escultura barroca del siglo XVIII en los círculos orientales", Cuadernos de Estepa. Actas del I Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. La Escultura Andaluza del Siglo XVIII. Conmemoración del III Centenario del Nacimiento del Escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009), nº 4, Estepa, 2014, pp. 41-52.

(16) Más si cabe si comparamos estos rasgos con algunas obras específicas, como es el caso del Cristo de la Ánimas de Tarifa. Podemos apreciarlo en PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ, Francisco: "Apuntes sobre la imaginería procesional tarifeña. Siglo XVIII (II) La obra del escultor Fernando Ortiz en Tarifa", Aljaranda, nº 60, 2006, pp. 16-24.

(17) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: Op. Cit., p. 43.