Introducción

A lo largo del presente artículo, daremos a conocer los resultados de la investigación llevada a cabo en torno al origen y autoría de la imagen de Nuestra Señora del Mayor Dolor de Rute, titular mariana de la Hermandad de Jesús de la Rosa, con sede canónica en la parroquia de San Francisco de Asís de dicho municipio onubense, que realiza estación de penitencia en la noche del Miércoles Santo.

La obra, tallada en madera de pino, es anónima y de escuela granadina (imagen superior), habiéndose situado su hechura en el siglo XVII o XVIII indistintamente. Fue sometida a un proceso de restauración en el año 2011 por el artista cordobés Sebastián Montes Carpio, recuperando su policromía original.

1. Origen de la imagen: los franciscanos.

El convento de Santa María de Jesús de La Hoz, paraje situado a media legua de la villa de Rute, se funda por Alonso Domínguez en las proximidades del río Viudera, junto a la ermita de San Roque, según autorización del 20 de diciembre de 1573. Tendremos que esperar a 1705 para que la comunidad esté presente en el núcleo urbano, mediante la toma de posesión de la ermita y hospital de la Vera Cruz, que tuvo lugar el 5 de abril. Tres décadas después, diferentes desavenencias entre la cofradía y los frailes, provocan el traslado de éstos a la ermita de la Virgen de la Cabeza, que se produjo el 11 de noviembre de 1736.

En esos momentos, el templo se encontraba inmerso en obras de ampliación, comenzadas hacía cinco años con la compra de las columnas de las naves en Cabra. Para entonces, la construcción debía estar lo suficientemente avanzada para que la colaboración de los padres franciscanos, consistente en recaudar fondos, se limite a la nave del lado de la epístola. Asimismo, como es lógico, los franciscanos aportarán diferentes enseres, procediendo al traslado de destacadas piezas de su patrimonio escultórico. De este modo, las imágenes de San Francisco y Santo Domingo pasaron a ocupar los intercolumnios del retablo del altar mayor; para otra imagen de San Francisco, de menor tamaño, se levantó un retablo en la cabecera de la nave de la epístola.

Se situarán igualmente en la nave de la epístola las tallas de Jesús Nazareno, con gran devoción entre la comunidad franciscana, y la Virgen de los Dolores, actualmente bajo la advocación de Jesús de la Rosa y Nuestra Señora del Mayor Dolor, edificando sus respectivos camarines. Para ello, el 18 de mayo de 1756, fray Gaspar de Miranda, prior del convento, solicita al ayuntamiento la cesión de un terreno de la calle del Llano, de catorce varas de largo por cuatro de ancho, para así poder finalizar las obras.

En último lugar, hemos de tener en cuenta que ambas imágenes procesionaban, junto con la de San Francisco, el Martes Santo por la tarde desde 1753, acompañadas por la comunidad franciscana. Algo que no debe interpretarse como la fecha de fundación de su cofradía, como así ha ocurrido; resultando significativo el hecho de que ésta no aparezca en la relación de cofradías asistentes a la ceremonia de entronización de la imagen de San Pedro en el retablo mayor de la parroquia de Santa Catalina, celebrada el 29 de septiembre de 1760.

2. Rasgos de estilo e imágenes relacionadas.

Una vez citada la procedencia de la imagen de Rute y establecido el correspondiente marco cronológico, que nos servirá de punto de partida en las labores de investigación, nos disponemos a llevar a cabo el análisis estilístico de la obra, para señalar aquellos rasgos diferenciadores que nos permitan hallar imágenes emparentadas con la ruteña, así como un posible autor de las mismas.

Entre las imágenes que hemos localizado, la mayoría representan a la Virgen dolorosa, tratándose en todos los casos de poblaciones granadinas, a excepción de una en la provincia de Córdoba. De todas ellas, la más próxima a la fisonomía del Mayor Dolor es la de los Dolores de Alfácar (Granada), de autor anónimo y datada en el siglo XVIII. Así pues, en ambos casos encontramos las mismas características: óvalo facial de proporciones algo cuadradas, con mentón notablemente marcado en el que se destaca la barbilla con hoyuelo, mejillas tersas, y pómulos sin resaltar en demasía, siendo el cuello cilíndrico y poco anatomizado.

Salta a la vista que la personalidad del rostro reside en el modelado de la nariz, claro elemento distintivo, recta y gruesa, de formas redondeadas y punta "colgante", siendo peculiar el aspecto de los orificios nasales. En lo referente a la boca, ésta aparece entreabierta con las comisuras hacia abajo, con gesto menos dramático en la efigie ruteña, dejando ver los dientes tallados en su interior. El labio inferior es más carnoso, señalando especialmente el surco labiomental, mientras que el superior se alza adoptando la apariencia de "M", sobre él, se acentúa el filtrum. Los ojos por su parte, de cristal, son grandes y almendrados, con párpados más bien abultados, marcados a golpe de gubia, siendo bastante visibles los lagrimales. También podemos observar cómo se repite tanto el trazo de las cejas, de un castaño claro, como el entrecejo relajado y de esquema triangular. Sólo resta aludir a los postizos: pestañas de pelo natural para los párpados superiores y lágrimas vítreas.

Todo cuanto acabamos de comentar vuelve a repetirse, con sutiles variaciones, en la Virgen de los Dolores de Murchas (Lecrín, Granada), imagen granadina y del siglo XVIII igualmente, cuyo autor desconocemos. La principal diferencia con respecto a las dolorosas de Rute y Alfácar radica en los ojos, más cerrados y con una inclinación más acusada, configurando un rostro realmente exhausto; cabría añadir quizás una nariz más grande aún. Si bien, como podemos apreciar en el material gráfico adjunto, la parte inferior de la cara, el entorno de la boca sobre todo, es muy similar. Por lo demás, señalaremos la pérdida de los postizos.

El parecido entre las tres tallas analizadas también se va a dar en la Virgen de los Dolores o de la Soledad, de Molvízar (Granada), de tamaño académico, cuya hechura sitúa la base de datos del patrimonio mueble andaluz, erróneamente, en el siglo XVII. Quizás esta imagen se aparta un poco más de la dolorosa ruteña, debido fundamentalmente al repinte que presenta su encarnadura. Llama la atención la frontalidad de la figura, frente al resto de imágenes a las que hemos aludido, que giran la cabeza hacia su derecha.

Finalmente, ha llegado el momento de ocuparnos de las manos, entrelazadas en actitud orante en el caso de Murchas y Molvízar, y extendidas, de las denominadas "tipo tenedor", como en la titular ruteña, la Virgen de los Dolores de Alfácar, acrecentándose de este modo la proximidad formal de ambas esculturas.

A este grupo de dolorosas -las tres granadinas unidas a la que protagoniza este escrito- hemos de sumar una última obra -representación masculina, aunque feminizada, en este caso- que encontramos en tierras cordobesas. Nos referimos al San Antonio de Padua del convento de Santa Clara de Montilla, datado a mediados del siglo XVIII. El santo, que viste hábito franciscano con estofados, sostiene al Niño con su mano izquierda, mientras con la derecha porta una vara de azucenas. Como cabe esperar, las principales discordancias que presenta son las que derivan de la iconografía, al tratarse de una imagen de tipo gozoso que esboza una leve sonrisa y arquea las cejas, siendo muy cercana la capa polícroma, que incrementa el rubor en las mejillas.

4. Cuestiones sobre autoría: Torcuato Ruiz del Peral

Pese a un catálogo de obras compuesto de numerosas atribuciones y escasas piezas documentadas, es evidente la conexión existente con parte de su producción, que, dicho sea de paso, responde a modelos muy dispares. Sirva como ejemplo el busto de dolorosa de la iglesia granadina del Sagrario.

Ruiz del Peral llega a Granada en 1722, atraído por el prestigio de los Mora, llevando a cabo su aprendizaje entre 1725 y 1726 en el taller de Diego de Mora, que fallece en 1729. Es entonces cuando contacta con Benito Rodríguez Blanes, pintor y párroco de la colegiata de los Santos Justo y Pastor, con quien completa su formación como policromador. Por tanto, no es de extrañar que recibiese encargos para dicho templo, como es el caso de las imágenes infantiles de los mártires titulares, o el San Miguel y el San Rafael de los pilares; así como el Nazareno de las Penas, también atribuido al círculo de José de Mora, y la dolorosa de vestir con la advocación de Refugio, que fueron titulares de la extinta Hermandad de los Estudiantes, fundada en 1953.

No obstante, el mayor interés radica en la dolorosa de talla completa que recibe culto en la tercera capilla de la nave del evangelio de dicho templo, bajo templete de querubines, y que antaño hubo de hacerlo a los pies del crucificado que está hoy en la sacristía. Atribuida a Ruiz del Peral por Gallego y Burín y Martín González, forma parte de una trilogía de dolorosas sedentes al pie de la cruz, con tallas similares en la iglesia de la Magdalena y en el convento de Santa Catalina de Valladolid, todas con la mirada al cielo, esquema piramidal, piernas colocadas dibujando una "V", y manos entrelazadas en su regazo. En los ropajes vemos la ampulosidad y pesadez que caracteriza a Del Peral, adquiriendo el manto una forma semihexagonal sobre la cabeza. A pesar de no poder constatarlo documentalmente, es muy probable que la dolorosa de la iglesia granadina de los Santos Justo y Pastor corresponda a su primera etapa, pudiéndose situar su realización seguramente en la década de los 30 del setecientos, con anterioridad a la muerte de Rodríguez Blanes en 1737, fecha que coincide con su primera obra documentada: los púlpitos de la Catedral de Guadix.

Si hemos hecho especial hincapié en esta dolorosa, es debido al gran parecido que presenta con la efigie ruteña, en el óvalo facial, con mentón prominente -que recuerda a Mena- y barbilla destacada, la nariz poderosa, clara evocación a Mora, pero sobre todo la boca y zonas colindantes; a excepción de párpados y cejas. Todo esto hace que surja la posibilidad de que la Virgen del Mayor Dolor de Rute sea una obra temprana de Ruiz del Peral, que podríamos situar cronológicamente hacia 1730-1736, o poco después. Hablamos pues de un periodo de formación, lo que imposibilita la existencia de un taller propiamente dicho, en el que aún se están definiendo los tipos, aunque ya se vislumbra su personalidad, y la técnica no está del todo depurada.

La Virgen de la Aflicción o del Mayor Dolor, también llamada "de los Chocolateros", está ubicada en el crucero de la iglesia de la Magdalena, a los pies del crucificado de la Esperanza. En su caso, a los ya citados, se suma en la atribución Sánchez-Mesa; por su parte, María José Martínez Justicia piensa que puede deberse a Agustín de Vera. De expresión más dramática que la anterior, muestra igualmente importantes similitudes con la dolorosa ruteña, pese a que su policromía no es la original.

En último lugar, la mencionada dolorosa del cenobio vallisoletano, actualmente en la parroquia de San Pablo, es señalada como obra de Ruiz del Peral por Jesús Urrea. La talla sigue el mismo patrón, aunque su rostro se aparte un poco de las dos precedentes, pareciéndonos más próximo al busto de la Virgen de la Soledad de la parroquia de Santiago de Huéscar (Granada), recientemente atribuida al círculo de Ruiz del Peral.

Por otro lado, la estrecha concordancia morfológica entre la imagen de Rute y la del templo de los Santos Justo y Pastor, se aprecia nuevamente, aunque en menor medida, si las comparamos con la Santa Casilda yacente de la capilla de la Virgen del Carmen de la Catedral de Granada, atribución indubitada a Ruiz del Peral que parte de Gallego y Burín. La santa del siglo XI se representa de acuerdo a su iconografía habitual, suntuosa y anacrónicamente vestida, con diadema de flores, su mano derecha posada sobre un libro, mientras que en la izquierda porta una cruz patriarcal; siendo en esta escultura donde más se refleja la influencia del arte de Bernini (Beata Ludovica Albertoni), a la que alude Sánchez-Mesa. Dado que la obra se encuentra en la catedral granadina, es lógico pensar que, si no salió de la propia gubia de Peral, sí que intervendría especialmente, tal y como se refleja en la calidad de la imagen. Y es que el cliente fue el arzobispo Onésimo de Salamanca y Zaldívar, natural de Briviesca, donde se encuentra el Santuario de Santa Casilda. Es a mediados del XVIII, precisamente, cuando se remodela la imagen original de Siloé, reproduciéndose en una calcografía por orden del arzobispo. La talla, quedaba instalada en su capilla el 30 de julio de 1763, aunque pudo estar acabada antes, pues hacía dos años que había muerto quien la encargó y casi seis desde que marchó de Granada.

Contamos con otras imágenes relacionadas con Ruiz del Peral con las que la ruteña también muestra puntos en común, caso de la Inmaculada de la parroquia de Nuestro Salvador de Albuñuelas (Granada); incluso hallaremos rasgos similares en imágenes masculinas, como la cabeza de San Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid -presten atención a la nariz sin ir más lejos- o el Santiago Matamoros de la iglesia de Santa Ana de Granada, entre otros. Encontramos igualmente cierto parecido, en las facciones y el modo de trabajar el cabello, entre el Niño Jesús que porta el San Antonio de Montilla, que veíamos al final del epígrafe anterior, y figuras infantiles del catálogo de Ruiz del Peral como los Santos Justo y Pastor o el Niño del San Antonio del museo de la Catedral de Guadix.

De igual modo, hay que tener en cuenta que cuando se acomete la realización de una dolorosa de vestir por parte de los franciscanos de Rute, ya contaban con la pequeña imagen de San Francisco que hoy se venera en la hornacina izquierda del retablo de la Inmaculada. Esta imagen está atribuida a José de Mora, pese a que se corresponde más con el estilo de su hermano Diego. No olvidemos que Diego de Mora, con quien relacioné hace un par de años la imagen de la Virgen del Carmen de Rute, es el maestro de Ruiz del Peral.

Otra imagen anónima del XVIII: el San José con el Niño de la iglesia de la Encarnación de Santa Fe (Granada), evidencia una notable cercanía a la obra de Ruiz del Peral, a quien podemos atribuírsela pese al burdo repinte de sus ropajes. Salta a la vista que el Niño original debió ser sustraído.

En cuanto a imágenes que han sido vinculadas con el taller de Ruiz del Peral en la provincia de Córdoba, tenemos la Virgen de la Esperanza de la Hermandad de la Columna de Priego, o la Virgen del Socorro en Cabra, donde también se le atribuye el busto del Ecce Homo de la Cofradía de la Soledad, al que se alude por vez primera en el inventario de 1745. Precisamente en Cabra encontramos dos imágenes atribuidas a José de Mora: el Cristo de la Sentencia y el Cristo del Perdón, en la parroquia de San Francisco y San Rodrigo y en el convento de las Agustinas, respectivamente. Si aludimos a ellas es porque se encuentran más próximas al estilo de Ruiz del Peral. A pesar de que se ha querido identificar el Señor de la Coronación que, según un manuscrito, llegó a dicho convento en 1709 con el actual Cristo del Perdón, lo cierto es que no encontramos referencia alguna al Nazareno hasta el año 1767, cuando se le confecciona una túnica. De este modo, vemos en las tallas egabrenses esos ojos almendrados, de mirada serena, o esa nariz poderosa de la que venimos hablando; pero centrémonos en la parte inferior del rostro, pues la boca y, sobre todo, la barba nos dan la clave; una barba larga, en la zona de la barbilla en especial, que deja las mejillas despejadas, bífida, y podríamos decir que alborotada, con esas ondulaciones que se extienden también al bigote, partido en dos. Barba similar a obras como el Nazareno de Castril (Granada), o el San José con el Niño de la iglesia granadina del mismo nombre.