LA OBRA DE LOS IMAGINEROS GENOVESES Y SU PRESENCIA EN ANDALUCÍA (II)

José Manuel Arana

La imaginería jerezana durante los siglos XVI al XVII y primera mitad del XVIII, estuvo totalmente dominada por la escuela sevillana. A partir del siglo XVIII es perceptible una clara descentralización, en cuanto a producción, de la mano principalmente de Francisco Camacho de Mendoza y Diego Roldán, que hasta entrada ya la segunda mitad de siglo extenderán la estela roldanesca de Arce en la escultura jerezana de la época. El panorama cambia en la segunda mitad del siglo, dominada por el genovés Vacaro.

Si durante los siglos anteriores fueron los artistas flamencos y centroeuropeos los que supongan una renovación en la escultura jerezana ( José de Arce, Cristóbal de Voisin, Fernando Lamberto, Pietro Gras, Elias Merr), es ahora la escultura genovesa la que signifique un nuevo cambio de rumbo.

Será a partir de esta segunda mitad del XVIII cuando las conexiones con la floreciente y cercana Cádiz se hagan más intensas en el campo del arte, aunque nunca sin llegar a un claro sometimiento de la plástica gaditana en tierras jerezanas. En este sentido, hay que señalar que los estudios generales al respecto en la historiografía del arte jerezana son inexistentes. Los nuevos estudios, sin embargo, hacen suponer un mayor protagonismo, hasta ahora no muy tenido en cuenta, de la escultura genovesa en Jerez, aparte de la figura más o menos conocida de Vacaro. Sería interesante estudiar, en este sentido, la proyección de la obra del genovés afincado en Cádiz Francesco María Mayo en ella. Las investigaciones que el restaurador jerezano Agustín Pina Calle ha hecho del estilo y técnica de dos imágenes jerezanas que su día fueron titulares de la Archicofradía de Jesús Nazareno y Santo Crucifijo (así se titulaba en siglos pasados la hoy conocida como hermandad del Nazareno), las actualmente advocadas tallas del Santísimo Cristo de la Buena Muerte de la Capilla de San Juan de Letrán y María Santísima de los Dolores de la cofradía de Las Tres Caidas, han supuesto un avance en relación con ello. Hoy podemos hablar con bastante propiedad de obras muy relacionadas con su gubia, y más si la comparamos con otras obras documentadas de este escultor italiano, como el Cristo de la Piedad de Cádiz o la onubense Virgen de los Dolores de la cofradía de Los Judíos.

Decir, por último, que la colonia italiana en Jerez tuvo que tener una presencia destacada, según sugiere Repetto Betes, centrándose principalmente en la collación de San Salvador. En ella, nos consta que vivieron los artistas genoveses de los que conocemos documentalmente su actividad, la familia de los Cresci y los Vacaro. Ambas familias estaban estrechamente vinculadas, hasta el punto de que creo que Vacaro aprendió el oficio de escultor en el taller jerezano de los Cresci. Éstos, formados por dos hermanos, Bernardo y Vicente tienen una presencia no muy clara en el arte jerezano de la época, quizás por su trabajo dentro de los talleres de otros maestros. El primero fue oficial del taller del más importante retablista jerezano de esta segunda mitad del siglo, Andrés Benítez, por lo que quizás realizó buena parte de las imágenes que decoran sus interesantes retablos y demás obras lígneas. Al segundo lo encontramos trabajando en los canceles barrocos de la iglesia de San Miguel. Pero, en definitiva, y esto es lo que interesa aquí, nada nos queda documentalmente de ellos en cuanto a imágenes procesionales. Algo muy distinto, afortunadamente, ocurre con el caso de Jacome Vacaro.

JACOME VACARO

Fue, sin duda, el escultor más importante de Jerez y su comarca durante la segunda mitad del XVIII, además del más completo. De hecho, dominó la madera y la piedra, el bulto redondo y el relieve, fue arquitecto de retablos y su obra pudo probablemente incluir el género civil (esto último es una suposición nuestra, pues ya tuvimos ocasión de atribuir en un artículo su intervención en la portada principal marmórea del palacio jerezano de Villapanés debido a la similitud que su escultura decorativa muestra con su obra imaginera conocida).

Quizás deba comenzar justificando la grafía que he utilizado en su apellido. Aunque suele oscilar su escritura entre Baccaro y Vaccaro, he preferido Vacaro, por ser la manera en que el artista firmaba, tal y como hemos podido comprobar en una escritura notarial de venta de casas. Por otro lado, añadir acerca de su procedencia que a pesar de haber nacido en Génova, residió en Jerez desde la temprana edad de doce años, por tanto con escasa posibilidad de formación en su tierra natal. Sin embargo, su estilo ofrece un indudable carácter genovés. La causa, sin duda, se debe a su estrecha relación con la colonia italiana en Jerez, en torno a la cual debió de formarse, casi con total probabilidad con la familia de los Cresci, con los que debió de venir a España y con los que mantuvo estrechos lazos afectivos.

De su estilo se ha dicho que “sigue las directrices de la primera mitad del siglo, aunque se advierte cierta evolución al neoclasicismo”. Ciertamente, se ve en su obra una cierta tendencia a atemperar el barroquismo imperante en el Jerez de la época, sin duda por su formación ajena a la impronta roldanesca de Camacho de Mendoza y del propio Diego Roldán. Aún así, jamás deberíamos hablar de pleno neoclasicismo en su obra y sí de un cierto “academicismo”, motivado quizás por su trabajo con arquitectos como Miguel de Olivares (portada de la sacristía de la actual Catedral de Jerez) o Torcuato Cayón de la Vega (desaparecido “cogollo” del altar mayor de dicho templo). Parece además clara su conexión directa con Cádiz, para la cual pudo hacer una serie de obras, entre ellas buena parte del misterio de las Siete Palabras de la Santa Cueva, aunque esta es una atribución bastante controvertida.

Decir que residió durante toda su vida jerezana conocida en la collación del Salvador, feligresía del primer templo de la ciudad, que pudo ser quizás donde se concentrase buena parte de la colonia italiana en Jerez y para cuya iglesia desarrolló una parte muy importante de su obra documentada. Allí residió hasta su muerte en 1801, a causa de la epidemia de peste negra que afectó a la zona por estos años, y que hemos podido comprobar por la referencia que de ello se hace en su propio testamento, aún inédito, que hace algún tiempo tuvimos la suerte de encontrar.

Inició muy posiblemente su actividad independiente a partir de 1758, fecha en la que aparece por primera vez empadronado en la collación del Salvador y en la que contrajo matrimonio. Del año siguiente, 1759, es su primera obra documentada, la actual imagen de la Sagrada Flagelación de la jerezana cofradía de la Amargura, que pasa por ser quizás su obra más conocida. Esta talla se encuentra firmada y fue encargada por un canónigo de la entonces Colegial para un retablo de dicho templo, obra igualmente suya, sin duda. Allí se conservó hasta su traslado en los años 40 del siglo XX a la iglesia de San Juan Bautista, del antiguo convento de franciscanos descalzos, donde se conserva actualmente. Pieza de buena factura, debemos advertir que se trata, sin embargo, de una obra de juventud, que hizo a la temprana edad de los 25 años. Una talla alejada del barroquismo jerezano de fechas anteriores, de serena pose y pesado sudario, cuya verdadera fuerza reside en la hermosa cabeza, de enérgico gesto y brusco movimiento lateral. Normalmente, se suele hablar de las evidentes desproporciones que presenta, que se suele explicar por su destino original de ser imagen de retablo y no procesional, aunque tampoco ha faltado quien considera dicha desproporción como un elemento expresivo más de la imagen. Decir que la reciente restauración ha rescatado mucho de su calidad, perdida en buena parte por una excesiva suciedad.

Dejaremos a un lado el resto de su obra documentada y atribuida cuyo destino no sea procesional para ceñirnos al tema que nos ocupa. Sería interesante delimitar el nivel de aportación a este género en la imaginería en el Jerez de la época. Hay que suponer que el último tercio del XVIII, donde desarrolla buena parte de su obra, no debió de ser una época tan propicia para nuevas imágenes en las cofradías jerezanas, y eso a pesar del gran auge económico que vive la ciudad por estos años, y es que hay recordar que en 1771 se decreta la extinción de todas las hermandades penintenciales de Jerez. A pesar de ello, parece evidente que, sin llegar a los niveles de la primera mitad de la centuria, aún se seguirían realizando diferentes obras para la Semana Santa jerezana. En este sentido, puede hablarse de la intervención de Vacaro en el misterio de la hoy desaparecida cofradía de Los Remedios, un calvario que ha perdurado hasta nuestros días en su templo anejo a lo que fue la antigua Puerta Real. Desde luego, la imagen del apóstol San Juan es obra casi segura de su gubia, ya que posee todo su estilo. Por otra parte, en su testamento aparece mencionada una talla pasionista, que no hemos logrado identificar por ahora, pero que bien pudo pertenecer a un misterio cofradiero.

Con todo, voy a terminar hablando de dos imágenes que, aunque no fueron realizadas originalmente para procesionar, se relacionan con su mano y son hoy titulares de sendas cofradías de penitencia. Me refiero a María Santísima del Perpetuo Socorro, de la hermandad del Perdón, y al Santísimo Cristo de la Viga.

La atribución de la primera es reciente y se basó en cuestiones de tipo de técnico, aunque también son evidente las semejanzas estilísticas con su obra conocida. Recordar además que, como tantas de sus obras, fue realizada para la hoy catedral, siendo precisamente la primitiva titular de la hermandad de La Flagelación en sus primeros años de existencia, allá por la década de los 30 del Siglo XX. No será hasta la década de los 70 cuando fuera cedida a la reciente cofradía del Perdón. Dicha imagen había sido fechada erróneamente en el siglo XVI, por el simple hecho de ser de tamaño inferior al natural y estar realizada en terracota, algo que deja bien a las claras lo absurdo de algunas atribuciones. De juvenil y emotivo gesto, su cabeza es lo único que se conserva de la primitiva obra.

Finalmente, habría que citar su intervención en una de las obras cumbres de la imaginería jerezana, el Cristo de la Viga. Obra tardogótica, se ha adjudicado recientemente al escultor Francisco de Heredia, artista hasta ahora desconocido, posiblemente del círculo de Pedro Millán, y que pudo realizarla en 1532 como coronamiento de la viga de imaginería de un retablo que ejecutó para la vieja iglesia colegial. Hay que decir que su intervención en la obra no ha sido aclarada suficientemente, de hecho se suele fechar erróneamente en 1807, seis años después de su muerte. De todas formas, podemos percibir los rasgos de su estilo en esta talla del XVI. Se debería a su mano la policromía, el sudario, así como la transformación del cabello, con el añadido del mechón que le cae sobre el hombro derecho. Todo ello, terminó “barroquizando” al bello crucificado, pero con el gran acierto por aparte del artista de saber conjugar elementos antiguos y modernos de manera armoniosa. El nuevo sudario podemos considerarlo una evolución del que vimos en el Cristo Flagelado, manteniendo su estructura general, aunque mostrando una mayor ligereza que en el caso anterior, algo que se acentúa al descubrir parte de la cadera derecha, junto a la cual queda desplegado el paño, levemente agitado por el viento.

Fotografías de José Antonio Álvarez Barea

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