1. Consideraciones generales

La escultura policromada

La existencia del color en la escultura es algo paralelo a la aparición de la misma, la inclusión de policromías, la unión de color y forma la dotan de una mayor expresividad, veracidad, naturalismo o significado, dependiendo de la función de la misma. Se trata de un aspecto tan importante la inclusión del color como el de la forma o el volumen en sí, incluso la arquitectura se sometió al color y las policromías. Se puede afirmar que forma, volumen y color han ido de la mano a través de la historia de la plástica y de la escultura en general. A lo largo de la historia del arte podemos afirmar que han sido pocas las ocasiones en las que el escultor ha rechazado las policromías en un tipo de representación naturalista.

Tomando la escultura antigua como punto de partida vemos como la preocupación por el color es una constante dentro de la totalidad de las obras, bien por necesidad de animarla o por expresar y realzar la importancia del personaje representado, mediante la riqueza del soporte material utilizado, es lo que justifica su aspecto externo. Si seguimos con la escultura antigua podemos observar como en los soportes pétreos polícromos de muchas civilizaciones como la egipcia, griega o romana tienen un sinfín de postizos que revelan una antigüedad colorida, y nada sobria. Tanto los restos materiales de policromías, como textos de épocas clásicas hacen continua referencia al color y a la riqueza y diversidad del material del soporte, como parte integrante de la escultura. Hubo escultores que además de la policromía introdujeron en sus obras los denominados postizos, mencionados con anterioridad, al soporte escultórico y pictórico se sumaron ojos postizos de piedras preciosas-semipreciosas o de cristal, añadieron a veces cabelleras constituidas por hilos de plata o incluso oro.

A pesar de esta corriente, ya presentada de la escultura polícroma, el tema del color en la escultura ha sido siempre considerado como secundario, marginado y hasta desprestigiado a lo largo de la historia, por estudiosos, críticos, historiadores y espectadores. La historia nos habla de episodios, en los que en la Europa de siglos recientes pasados, se pintaron con colores lisos y hasta se rascaron y eliminaron por completo muchas policromías de esculturas policromadas de diverso carácter, pero especialmente de carácter sacro. Aunque los errores históricos nos han privado de la impronta original de muchas obras, gracias a la costumbre histórica también de repintar sobre lo original o anterior podemos a día de hoy conocer con claridad el aspecto, color, composición química y antigüedad de policromías originales mediante los estudios estratigráficos.

Siguiendo con el tema del mundo clásico, es curioso como la supuesta imagen del mismo hace que la escultura renacentista y neoclásica sea en cuestiones de acabados externos lo más lejano del ideal de belleza en la escultura clásica. A partir del renacimiento la mayoría de la escultura occidental opta por el monocromismo en el soporte, arrancando de nuevo la policromía en el barroco y en el rococó.

El enmascaramiento superficial de la escultura con la policromía depende del tipo de material o soporte de la obra, la predilección por este en un momento histórico y geográfico es complejo de analizar, ya que dependen de varios factores. Una de las causas que llevan a policromar la escultura es el uso de materiales pobres por falta de poder adquisitivo que se deben ocultar. Un ejemplo es las imitaciones de metal, piedra oro, etcétera, sobre madera. Respecto a la madera, Guido Giubini afirma que las características de la misma como la irregularidad física y matérica, además de poca homogeneidad provoca que tienda a enmascararse en mayor medida que otros.

La historia evolutiva de las diferentes técnicas y materiales usados en el acabado final de las esculturas es muy revelador y fascinante cuando se relaciona con la historia, pensamiento, ideología, religiosidad, filosofía y estética de un pueblo en una determinada época, por esta razón la ciudad de Granada, en un momento histórico determinado aglutina en sus entrañas una cantidad de estilos, artistas y artífices de diversa procedencia que trayendo con ellos sus técnicas, generan una de las escuelas más célebres, ricas, sublimes y entrañables del panorama artístico español y europeo (1).

 

Dos oficios, una misma obra: el escultor/imaginero y el pintor

Si atendemos a la RAE, la palabra imaginero es "estatuario o pintor de imágenes" a la par que la palabra imagen tiene como una de sus acepciones la de "estatua, efigie o pintura de Jesucristo, de la Virgen o de un santo", por tanto se deduce que el imaginero es aquella persona que hace esculturas, efigies o pinturas sagradas. Con el diccionario en la mano, si consultamos la palabra imaginería encontraremos entre sus acepciones "talla o pintura de efigies sagradas". Puede llevar a la confusión que al pintor que hace pinturas de Jesucristo o de la Virgen o de un santo se le llame imaginero. Es lógico que se piense así por cuanto en la Edad Media los "imaxinarios" eran los escultores o pintores dedicados a labrar o pintar imágenes, y más adelante ya en época gremial encontramos los "pintores imageneros", cuya función era pintar lienzo o escultura (2).

El concepto de artista que ejecuta una obra en su total plenitud, no era lo habitual entre los integrantes de los gremios, aunque hubo excepciones. La imagen es el producto del quehacer de varios profesionales, distintos cada cual con unos cometidos muy limitados, la legislación gremial fue muy tajante en este aspecto, sólo se podía ejercer la profesión de la que se estuviera examinado. Así de este modo, encontramos que para la realización de una obra escultórica policromada, es necesaria la intervención de todo de un equipo de profesionales como carpinteros, entalladores, ensambladores, tallistas, mozos, oficiales y aprendices de taller, encabezados por el maestro escultor que era el encargado de la concepción de las efigies en el modelado y en el dibujo, amén de ser el encargado del refinamiento y el detallismo del modelado de las tallas, una vez finalizados otros procesos como el desbaste o el sacado de puntos, llevado a cabo por profesionales anteriormente mencionados. Lo habitual en el taller del escultor era que, las obras salieran lijadas y pulidas, listas para que el pintor, procediera a aplicar los estucos y posteriormente desarrollara la labor pictórica. Aquí entra la labor y quehacer del pintor, el pintor aparte de estar examinado por exigencias gremiales para desarrollar su oficio, había de tener otro examen especial aparte que le avalara como pintor de esculturas, ya que cualquier pintor no podía dedicarse a dicha labor, que será detallada en apartados venideros.

Como en toda norma siempre hay excepciones y puntualizaciones, en Granada se tiene constancia de que hubo dos artistas, escultores ambos que se ocuparon de la realización íntegra de sus esculturas de principio a fin y de un tercer artista del que sospechas todavía sin base investigadora en la que apoyarse también lo pudo hacer. Por el momento sólo serán mencionados, ya que posteriormente nos centraremos en la figura de estos y otros artistas que formaron la escuela granadina, de los dos que hay constancia son Alonso Cano, al estar examinado como escultor y pintor, y José de Mora, cuya encerrada, ensimismada e intrigante personalidad le llevaron a ejercer los dos oficios sobre sus obras. Un tercer artista parece también que pudiera haber hecho lo mismo, es José Risueño, escultor y pintor y uno de los últimos nombres de la escuela.

 

 

Carácter gremial del oficio de pintor

La historia de los gremios en España, es diferente a la de los gremios de otros países europeos, la construcción de las catedrales (origen de estas instituciones) va quedando en España postergada al avance de la reconquista. Estas corporaciones, no quedan comprendidas en nuestra tierra hasta el mandato de los reyes católicos, es este momento histórico el auténtico origen de nuestras instituciones gremiales y cuando adquieren su definitiva forma y configuración, perdurando hasta su desaparición. Este corporativismo se apoya en dos conceptos:

• El primero fue la idea de privilegio: un grupo de artesanos, al aglutinarse en corporación tenían derecho y exclusividad a la hora de ejercer su profesión, y de comercializar sus productos en un ámbito local.

• El segundo fue la idea de eliminar la competencia desleal, ya que estas corporaciones reguladas por ordenanzas, nunca permitían un número excesivo de profesionales y de producción.

Para establecer estos privilegios todo gremio se autogobernaba de manera rígida. Este funcionamiento quedaba determinado en las ordenanzas y todos los talleres u obradores de artesanos y artistas de cada ciudad quedaban sometidos a ellas. Cada obrador se componía de aprendices, oficiales y maestros, estructurados dentro de una organización jerárquica que facilita y garantiza un perfecto funcionamiento del taller como centro productor y formador de futuros profesionales.

El inmovilismo medieval de los gremios dio paso a una mayor flexibilidad y permeabilidad dentro del mismo, provocada por una demanda que exige nuevos modelos y acabados que hacen evolucionar las técnicas, siendo el resultado de esta evolución y la labor de dos profesionales distintos, lo que da lugar a la imaginería policroma. Esta colaboración en la ejecución de una misma obra da lugar en ocasiones a que los más prestigiosos artistas de cada disciplinan aúnen fuerzas en una misma obra, dando lugar a obras de elevadísimo nivel. Cronológicamente es un período convulso y difícil, la reconquista ha terminado y el cristianismo se impone a la fuerza en una ciudad plural. Las ordenanzas son tajantes y tienen una cláusula común para todos los oficios la pureza de sangre, condición necesaria para acceder al gremio, estando prohibido totalmente el acceso a indianos, mulatos, moriscos y judíos. Según las ordenanzas con los pintores se establecen cuatro categorías, quedando automáticamente delimitadas las labores artesanales de doradores y sargueros, frente a las de fresquitas e imageneros, cuya formación queda totalmente diferenciada:

• Los imagineros; encargados de pintar imágenes, bien sobre soporte plano o escultura, no sólo se habla de pinturas, sino también de la talla. Además de conocer y dominar los estucos y engrudos que las piezas recibían a estos oficiales se les examinaba de dibujo y de elaborar los colores correctamente. La prueba consistía en dibujar y pintar desnudos así como telas y ropajes.

• Los doradores; se les examinaba en el arte de dorar y se les excluía del ejercicio de cualquier otra profesión sin estar examinados previamente. En origen se dedicaban a la policromía de las tallas, no sólo al dorado y estofado sino también a las carnaciones. Su formación se llevaba a cabo en el taller del pintor, aprendiendo la técnica básica, que iban desde los engrudos o estucos al amasado de colores, preparación de temples, sisas y aplicación de panes de metal sobre distintas formas u objetos. Estos aprendices se dedicaban exclusivamente a cuestiones de su oficio; templas, bruñido, dorado...

• Los sargueros; o pintores de telas, eran examinados por los alcaldes veedores, sobre sargas blancas y de colores, teniendo que ser los aspirantes, buenos dibujantes, saber hacer desnudos y asentar los colores, ya que las sargas eran pintadas sin capas de preparación o aparejos.

• Los fresquistas; aquí eran examinados "los que quieren labrar al fresco y madera", siendo examinados en "lo romano y de follaje, y de lo romano de cosas vivas... es menester que se le entienda de geometría y perspectiva". Resulta evidente la educación técnica específica de los fresquistas, formación compleja y especializada.

Los oficios de escultor y pintor son considerados muy diferentes, llegando incluso a ser vista la escultura como un oficio servil, sucio y nada noble ni intelectual desde tiempos clásicos, porque posee un componente de esfuerzo y trabajo físico muy importante (3). Leonardo en sus escritos hablaba con cierto desprecio de los escultores, de los cuales decía que eran personas poco letradas con estudios llenos de escombros. Al contrario en los de los pintores, la poesía y la música se daban cita. Los ropajes finos y mentes cultivadas de los pintores contrastaban con la falta de delicadeza de los escultores (4).

 

El pintor como policromador de esculturas

El lugar donde trabaja el pintor es el taller, lo normal es que este tipo de estancias tuvieran un carácter casero, con distintas dependencias adecuadas a cada quehacer en la labor artística, separadas las que más ensucian de las que requieren de un espacio más pulcro y limpio. Es curioso como el oficio y gremio del pintor pronto se ramifica y los talleres se especializan. En el siglo XVI encontramos talleres de pintores en los cuales se hacía prácticamente de todo, a finales del XVII tal y como indica Palomino, aparecen nuevos oficios, como el de imprimador, lo que demuestra que cada operario se limitaría cada vez a realizar labores más concretas. Al igual que el taller del escultor, el del pintor funciona de manera jerárquica, quedando relegadas al maestro la función de dirigir los trabajos y de intervenir en aquellas fases del trabajo que requerían de la mano de un maestro, por lo tanto el trabajo de la policromía era un trabajo de taller.

Si algo caracteriza a la escuela granadina frente a otras de las más afamadas españolas como lo son la castellana y sevillana, es la aparición con cierta frecuencia del escultor-pintor que se encarga incluso por contrato de la realización íntegra de la imagen.

El artista del que se tiene más constancia de que realizaba sus obras íntegramente es Alonso Cano, escultor, pintor y arquitecto, examinado ante los alcaldes veedores como escultor y pintor, le es permitido legalmente realizar en su totalidad sus imágenes. Gracias a la habilidad técnica, artística y expresiva de Cano, podemos afirmar que hasta el momento jamás se habían complementado y entendido de mejor manera dos artes tan dispares como son escultura y pintura.

El artista bastetano José de Mora recupera la manera de trabajar de Cano, y se encarga de la policromía de sus esculturas o al menos de varias de ellas. Es desconocido el dato relativo al posible examen de pintor de Mora, si atendemos a la legalidad de los gremios, como hemos mencionado ya, eran tajantes y severos a la hora de determinar que sólo se pudiera ejercer la profesión de la que se estuviera examinado. Si bien es conocido que a medida que avanza el siglo XVII, toman cierta flexibilidad los gremios. Palomino y Gallego Burín revelan en sus escritos y biografías acerca del mayor de los hijos de Bernardo de Mora, a un hombre de extraña, atormentada y trastornada personalidad, refugiado continuamente en la soledad. Tenemos constancia de que nunca jamás se dejó ver a José de Mora trabajar; es más, disponía en su casa de los mascarones, en el barrio granadino del Albayzin, de un habitáculo que precedía a su taller y en el que solía recibir a clientes y hacer entrega de sus obras, para evitar el acceso de estos a su taller. Su personalidad, su carácter y su forma de trabajar le llevaron a realizar íntegramente obras documentadas como, la Soledad Servita (hoy Nuestra Señora de la Soledad) para la extinta hermandad servita, el crucificado de la Misericordia, colofón en su tipología del barroco español junto al trianero crucificado de la Expiración del sevillano Francisco Ruiz Gijón, y el San Bruno de la Cartuja granadina, otra de las escasas obras documentadas que fueron realizadas en su totalidad por José de Mora.  

2. La policromía en la escultura granadina

Soportes

Son muchos y variados los soportes empleados en la imaginería, pero la gran mayoría de las obras están realizadas en madera, otra gran parte en terracota, y una pequeña parte en otros materiales.

La madera es un material tradicionalmente empleado para diversos fines y entre ellos también los artísticos. La madera es un material relativamente fácil de obtener, es el material de construcción por excelencia. Gracias a su escasa dureza y facilidad de combinar y ensamblar se pueden crear imágenes de cualquier tamaño, la evolución paralela de las herramientas de carpintería y talla la ligereza de la madera frente a materiales más pesados como los pétreos o metálicos explican el porqué de la frecuencia de utilización de este material. Además de otras cualidades como la escasa fragilidad, resistencia a los impactos, la mediana estabilidad ante cambios de temperatura... La madera permite que su superficie sea trabajada y acabada. Se deja descubierta si presenta homogeneidad y cromatismo y se somete a terminaciones brillantes que la realcen y destaquen de manera visual y táctil. En caso contrario lo normal es que sea teñida con policromías. Pese al parecer todo ventajas de entrada, la madera es un material de soporte complejo, de muy distinta configuración y composición. Sus características dependen de muchos factores; del tipo de árbol que procede e incluso de la parte del mismo a la que pertenezca el tipo de suelo dónde ha crecido, pudiendo variar sensiblemente la disposición anatómica y el aspecto externo, aun tratándose de una misma clase de madera.

• Composición de la madera. A nivel químico está básicamente compuesta por carbono oxígeno, hidrógeno y nitrógeno, estos elementos a su vez forman cuerpos más complejos que son:

- Celulosa; la mitad de la masa de la madera es insoluble en agua y en todos los disolventes orgánicos. La característica más importante de la celulosa es que puede absorber y retener la humedad, lo que influye en las propiedades de la madera.

- Lignina; es una materia que presenta un carácter amorfo, su función es la de ser como una especie de adhesivo o aglutinante de las distintas células que componen la madera.

- Hidratos de carbono; análogos en el azúcar como la hemicelulosa.

- Agua; en unas proporciones que van entre el 40% y el 200%, puede ser capilar o libre, o que forma parte de las células del árbol.

- Otras sustancias de la madera; azúcares y almidón (5).

• Propiedades de la madera:

- Anisotropía; la madera no se comporta igual en sus distintas partes, teniendo mayor o menor resistencia a presiones en una u otra dirección, dependiendo de su estructura constitutiva.

- Plasticidad; capacidad de deformarse cuando es sometida a cargas o fuerzas pesadas, aumentando o disminuyendo esta capacidad, según la humedad y la temperatura.

- Higroscopicidad; capacidad de absorción o de pérdida del agua, dependiendo del grado de humedad a la que se encuentre sometida.

- Movimientos de retracción y turgencia; cambia sensiblemente de dimensiones, según absorba o pierda agua.

- Densidad; es uno de las caracteres de la madera que la diferencian más notablemente, las "ligeras" tienen más aire en el interior y sus paredes celulares son más finas que las de aquellas que tienen una densidad mayor. Por ejemplo, la de balsa tiene una densidad muy pequeña, por el contrario el quebracho argentino o el palo de hierro son maderas tan densas que incluso se hunden en el agua.

- Elasticidad; es la propiedad de la madera que le permite soportar presiones o fuerzas y tras algún tiempo volver al estado original (6).

• Formación de la madera. La formación de la madera en el árbol se produce de manera cíclica: en la capa generadora y en los meses de marzo a mayo de cada año, la "madera de primavera", y durante los meses siguientes la "madera de verano", más apretada y resistente. Durante otoño e invierno esta actividad se paraliza. El tronco es un complejo sistema de tejidos, distribuidos en anillos concéntricos. Aparte de la corteza, compuesta por corteza externa, interna y cambium (células generadoras de madera), hay dos partes diferenciadas:

- Corazón: también llamado duramen, es la parte más interior del mismo, así como la más vieja, siendo un sistema compacto que almacena curtientes del árbol y resina. Es la zona más dura del árbol y la de color más oscuro. No dilata ni contrae. Es la parte más complicada de tallar.

- Albura: parte más blanda y ligera de la madera. Los anillos que la componen están más separados y tienen más sustancias líquidas. Su higroscopicidad es superior a la del corazón y más fácil de tallar (7).

• Clasificación de la madera según su estructura. La madera se clasifica en dos grandes grupos por su estructura.

- Resinosas: pertenecen al grupo de las gimnospermas, su estructura anatómica es bastante simple, normalmente se componen de un solo tipo de célula, las traqueidas, con forma de husillo, en sus paredes presenta puntos de aureola.

- Frondosas: pertenecen al grupo de angiospermas, existen millones de especies, desde las muy ligeras a las más pesadas o de las más blandas a las más duras. Presentan tres tipos de células y a veces hasta cuatro, estas células son las fibras -dan rigidez a la madera, con forma de husillo- y vasos -conductores del agua, en algunas maderas se distinguen a simple vista. Según sea la organización y distribución de los vasos en los anillos anuales de crecimiento las maderas se dividen en homogéneas y heterogéneas-.

Las distintas formas de agrupaciones de vasos ayudan a la fácil identificación de algunas maderas:

- Células de parénquima: en ellas se almacenan los nutrientes que el árbol necesita en cada estación del año.

- Radios leñosos: no están presentes en la totalidad de las especies de maderas frondosas y recuerdan mucho a las de las coníferas (8).

• Anomalías y defectos de la madera:

- Fibras espirales: hay especies cuya estructura se desarrolla de forma helicoidal al eje del árbol, lo que provoca un agrietamiento excesivo en la madera, ejemplos son el ciruelo, encina u olivo.

- Formaciones de nudos: se aprecian a simple vista en la madera, indican el lugar del tronco donde se arraiga una rama o asta.

- Nudos muertos: cuando la rama de un árbol muere, deja en la madera un nudo que es rodeado y cubierto por una madera nueva, quedando en el interior.

- Inclusión de la corteza: se produce cuando un trozo de corteza muere y se queda dentro de la madera.

- Poda: cuando el árbol se poda las fibras sufren protuberancias debidas a que hay ondulaciones donde salía la rama podada.

- Depósitos pétreos: producidos cuando se cristalizan depósitos de sales minerales que no llegan a convertirse en savia, suelen ser peligrosos y causar la rotura de sierras, y otras máquinas.

- Acumulaciones de savia: localizadas por lo general junto a los nudos o distribuidas de forma arbitraria dentro del tronco (9).

• Factores de deterioro. La madera es un material bastante resistente y de gran durabilidad en condiciones determinadas. Con temperaturas y humedades constantes en un entorno adecuado, las tallas del antiguo Egipto, por ejemplo, han llegado a nuestros días en condiciones óptimas de conservación. Aparte de la humedad y la temperatura, los principales factores de deterioro de la madera vienen determinados por la presencia de organismos vivos, como insectos y hongos que en condiciones favorables para ellos pueden llegar a destruir totalmente este material. Los insectos que atacan a la madera seca son denominados xilófagos, estos organismos se nutren de ella y excavan con sus mandíbulas profundos y largos túneles, convirtiendo a la madera en un material sin estructura y de aspecto acorchado. Son dos principales especies las que atacan la madera: coleópteros-líctidos, anódibos y cerambífidos e isópteros (termitas), sus daños son variables según la especie y preocupación del escultor por evitar este tipo de daños. Los hongos son parásitos que se nutren de la celulosa y de los hidratos de carbono de la madera, dejando la lignina aparte. Para que su ataque se produzca hacen falta condiciones de humedad y de temperatura muy concretas dependiendo de ellas el tipo de hongo que la dañe. La madera afectada pierde humedad y se reduce de tamaño, se deforma y su aspecto es de madera podrida. La humedad cambiante provoca movimientos de retracción y turgencia que a su vez afectan a ensambles y uniones que producen grietas o vientos en la madera. En ocasiones y por errores de ensamble las dilataciones de las piezas unidas son distintas provocando escalones que hacen saltar a las policromías (10).

La terracota es el nombre con el que se denomina a las esculturas realizadas en barro cocido, es una pasta de origen mineral, y su empleo en la imaginería ha sido con cierta asiduidad, sobre todo en piezas de formato menor, ya que presenta mayores problemas en piezas de tamaños superiores. Su empleo más común era para el modelado de modelos y bocetos a escala de las obras escultóricas, aunque prácticamente no se ha conservado ninguno de estos modelos y bocetos salidos de las manos de nuestros escultores. En cuanto a la inclusión de policromías no reviste ningún tipo de problemas, siendo esta bastante resistentes. Las ventajas de este tipo de soporte son: su estabilidad, no sufre grandes cambios de contracción y dilatación. No es atacable por insectos. Ante el fuego, se conservaría la escultura ya que la terracota es refractaria, aunque la policromía si desaparecería. Resiste a la intemperie mejor que la piedra (11).

Aunque la roca es un material de los más antiguos empleados por el hombre con fines artísticos, no será en la imaginería donde abunde su uso. La preparación del soporte pétreo para recibir la policromía ha sido muy variada, y a veces se utilizó como acabado final de la forma escultórica. En Granada, podríamos encontrar obras pétreas policromadas en portadas de Iglesias, monasterios, conventos o palacios, aunque actualmente no se conserve la posible policromía de ninguna de ellas (12).

Entre los soportes óseos, el empleado con exclusividad es el marfil. Se suele dejar desnudo y cuando se policroma, se hace de una forma somera con temple u óleos ciñéndose a pintar los pelos, ojos, frescores e hilos de sangre en el caso de efigies pasionistas (13).

 

Preparaciones

Sabemos ya del carácter gremial del oficio de pintor, y de la necesaria intervención de dos artistas para la realización de una imagen el escultor y el pintor. Lo normal era que una vez finalizada la talla, la escultura pasara al taller del pintor para comenzar las labores pictóricas. Aunque hay casos en los que el escultor se comprometía por contrato a dejar las "esculturas lechadas y terminadas en blanco"; es decir, era el encargado de dar las preparaciones pictóricas al soporte, preparadas para recibir el color ya con sus correspondientes capas de aparejo de giscola y de yesos como hizo Cano en el retablo de San Juan de Aznalfarache.

Los aparejos como nos dice Pacheco, están de acuerdo con el temple de las tierras de donde se hallase el maestro, si son calientes o frías para aplicar engrudos convenientemente. Incorpora a Granada junto con los lugares fríos del norte y dice:

"por ser partes frías, acostumbran para dar fortaleza al engrudo, cuando se cuece, añadir al retazo ordinario el de pergamino y a veces de orejas de carnero, cabra o macho, y después de helado le quitan con un cuchillo el cebo, que tienen encima y con lo demás tiemplan sus yesos gruesos y mates. El retazo de carnero se echa en agua poco antes de lavarse, después se lava con cuatro o cinco aguas, hasta que sale el agua bien clara, porque la limpieza en esta parte, es cosa muy esencial hasta en las vasijas, cubrirse, bastantemente, de agua dulce, por tener, de ordinario, las de los pozos algún salitre y corromperse más presto la cola. Cocerá y hervirá hasta tanto que esté bien fuerte y se pruebe en las palmas de las manos haciendo una con otra. Una vez hervidas las pieles, se cuelan por un cedazo de cerdas no muy espeso. Helada ya o congelada la cola, según su dureza, se sabe su fortaleza, aflojándose, en caso necesario, con agua limpia. El empleo de la cola más o menos fuerte depende de la clase de madera sobre la que se va a emplear. Fuerte para el borne y más floja para el cedro. Antes de aplicar este líquido sobre la madera, se tiene que calentar bien. En este segundo cocido, se suelen añadir a la cola unas cabezas de ajos mondados, que darán mayor resistencia a las grietas y los poros de la madera, y por otro lado justifican el nombre de giscola. Con esta preparación muy caliente, sobre todo si es invierno, se dará una mano a la figura. Bien empapado el pincel, para que la madera se empape todo lo necesario. Se suele mezclar esta primera mano con un poco de yeso, y así cubre más irregularidades. Una vez bien seca la giscola se comienza a dar las capas de yeso grueso. Este se hace con yeso vivo y fresco y cola de la anterior rebajada. La primera mano se dará este yeso muy claro y más fuerte de cola, que las sucesivas, que se seguirán dando hasta cuatro o cinco veces, tantas como requiera el estado de la talla. En las primeras manos se emplastece los agujeros e irregularidades de la talla. La primera mano de yeso se da con pincel en vertical, en pincelada crispida para que cubra más y sirva de mordiente a la segunda. Es conveniente un ligero repaso de escofina y lija, antes de cada mano de yeso fuerte, esperando que la anterior esté completamente seca. Sobre este yeso, se darán cuatro o cinco manos muy claras de yeso mate. Yeso este mucho menos fuerte y menos vivo que el grueso. La cola o engrudo puede ser la misma que la del yeso grueso, es conveniente, no obstante rebajarla un poco. Algunos le echan a este yeso aceite de comer o de linaza, para evitar los ojetes o burbujas que salen al darlo. Se dará templando y peinando la pincelada". (14)

 

Imprimaciones

Los aparejos tienen que empaparse, con medios de imprimación muy adelgazados. Cuanto más absorbente sea un soporte, más habrá que adelgazar la pintura de imprimación y además se repetirá esta operación varias veces. Esta es la única manera posible de que el medio penetre en los conductos capilares y se fije. En el caso de formarse una película densa y brillante de imprimación sobre el engrudo la pintura posterior correrá el riesgo de desprenderse. Por ello las imprimaciones tienen que tener un brillo débil similar al de la cáscara de huevo. Pacheco incluso llega a afirmar que en Madrid existen imprimadores de oficio, por tanto hablamos de una labor una vez más jerarquizada. Pacheco cuenta de las imprimaciones al óleo:

"hecho esto con uno, o con otro aparejo, se preparará la imprimación al óleo, la cual en Andalucía, y otras partes, se hace con el légamo, que deja el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos se levanta como unas tejuelas, y con aquello, y a falta de esto con greda, se hace la imprimación. Machacándola primero en la losa con la moleta, o en un almirez y pasándola por cedazo delgado, a manera del que usan los boticarios, y luego añadirle en la losa un poco de almazarrón, o almagra para que tome cuerpo y color y echándole el aceite de linaza, que hubiere menester, irlo templando, e incorporándolo con la moleta, de suerte, que no se quede duro, ni blando, y después irlo moliendo a partes, que llamamos moladas, cada una tanto como un huevo, y en estando toda molida, añadirle una porción de colores viejas que son las que se desechan de la paleta, y pinceles, siempre que se limpia el recado, y si no una molada, o dos, según la cantidad, de sombra del viejo, para que se seque presto, porque el légamo, y greda son muy insecables. En estando así dispuesta la imprimación se le irá dando la primera mano, teniéndola con la imprimadera, y repasándola muy bien hacia arriba, y hacia abajo, porque se tapen los poros, y apurarla. Hecho esto, y dando lugar a que se seque bien la primera mano, se ha de apomazar, en la forma, que dijimos, y si todavía hubiere algunos nudillos o tropezones, darle alrededor con la piedra pómez, hasta que salgan y hecho esto, darle la segunda mano de imprimación en la misma conformidad, y dejarla, que se seque, y volver a pasar la piedra pómez". (15)

 

 

Capas pictóricas

Dentro de las capas pictóricas que configuran el aspecto externo de la escultura, distinguiremos dos apartados o categorías que configuran la misma como son las carnaciones, o pintura de las carnes y las policromías de vestiduras bien realizadas generalmente con color al óleo o con estofados. Trataremos aquí las dos primeras, reservando el apartado siguiente al estofado.

Conviene nombrar y definir algunos términos relativos a materiales que nos encontraremos en las capas pictóricas y en el presente apartado.

• Pinturas: materiales que usa el pintor.

• Diluyentes: las sustancias que sirven para poner los pigmentos en un estado apropiado para pintar.

• Aglutinantes: partes no volátiles de los barnices y de los diluyentes. Pegan las partículas de pigmento entre sí y al fondo del cuadro para formar junto con ellos el trazo o la capa de pintura.

• Colores al temple: el sistema de colores para pintar cuyo diluyente se halla constituido por una verdadera emulsión. Las dos emulsiones más importantes desde el punto de vista técnico-pictórico son la del huevo y la caseína.

• Colores al aceite: son aquellos pigmentos aglutinados con aceites secantes. Los aceites más usados han sido el de linaza, nueces y adormideras. La diferencia entre los colores al temple y el óleo es la transparencia (16).

Mención especial merecen las carnaciones. En las carnaciones el color sea al temple o al huevo, al pulimento o mate, va a completar la parte de la figura donde los volúmenes definen la verdadera expresión de la obra. Dentro de la técnica de la carnación existen dos formas diferentes de encarnar al pulimento y mate. En Granada se dan muy pocos casos de la primera, sólo en los comienzos del siglo XVI, en obras esencialmente de importación. La encarnación totalmente mate tampoco es frecuente, sólo en los comienzos del siglo XVII y por influencia sevillana. La técnica más frecuente en Granada es la conseguida en parte en pulimento y en parte mate. Esta solución destaca con la intervención de los escultores-pintores, que en la pincelada mate y en los tonos brillantes encuentran el medio para valorizar el modelado, en el siglo XVIII, el gusto por un mayor colorido y brillo da lugar a que se valore más la técnica del pulimento.

Pacheco cuenta que para realizar la técnica al pulimento el manejo de las gubias, lijado y pulido de la madera debía haber sido perfecto, para que el aparejo sólo sirviera para tapar poros y alisar la superficie. En caso opuesto las capas de aparejo debían ser más numerosas y más gruesas: (17)

"Sobre las manos de yeso grueso bien cernido, se plastecía y se emparejaba, y sobre ellas se le darán otras dos o tres de yeso mate y se lixa muy bien, y últimamente se le dan una mano o dos de albayalde molido al agua con cola no muy fuerte de guantes, y estando seco, se le da una mano de cola de tajadas no demasiado fuerte, limpia y colada, de manera que quede lustroso, y que aquella mano sirve de imprimadura, y sobre ella, estando seca, se encarna de pulimento, tomando al albayalde muy bien molido al ayuda y seco, en panecillos y moliéndolo con muy limpio aceite graso cuanto se pueda rodear la moleta, o con barniz muy claro, como el de guadamencileras, hecho en casa como se dirá" (18)

Esencial en la técnica del pulimento es el uso de la vejiga o tripa, consiste en el empleo de tripa de origen animal, pudiendo ser de cerdo o de cordero, del cerdo se utiliza la vejiga o el tercer pellejo que envuelve los testículos. Y del cordero sólo se emplea la vejiga. Antes de emplear estos materiales, han de ser lavados y dejarlos al menos una noche antes de utilizarlos en vinagre para lavarlos por completo. Su empleo consiste en ponerla en los dedos a modo de guante o atada a un pincel, se moja en agua limpia, y se frota la capa de óleo que se desea pulir. De este modo es eliminada cualquier huella de los pinceles y toma el óleo el brillo característico de esta técnica. Este tipo de efigies realizadas al pulimento se solían encajar en los retablos, para que con sus brillos quedaran perfectamente armonizadas en estos lugares. También estas esculturas iban destinadas a procesionar por el gusto del pueblo de la idealización y divinización de lo sagrado.

La otra manera de realizar las carnaciones eran, al modo mate, Pacheco, se muestra muy radicalmente opuesto a la carnación al pulimento y apuesta firmante por las carnaciones mates, que son más adaptables a la intención de realismo. Con el mate del óleo se imitaba perfectamente la calidad de la piel y permitía la insistencia de la pincelada, transparencias y blanduras cromáticas, como eran las representaciones de las venas, sombras y del difuminado de tonos medios. Para este tipo de carnaciones en la mayoría de los casos, la capa de aparejo es mucho más delgada que para las partes doradas. Sólo se darían unas manos de albayalde sobre una primera mano de giscola. Se lijaba muy bien, para que no quedaran granillos ni ojetes del albayalde. La imprimación y aparejo previo para las carnaciones es transcendente, no sólo para la limpieza y acabado de la talla, sino para la entonación y transparencia del óleo. Del empleo del yeso muerto, minio, albayalde, o bol depende la mayor o menor luminosidad de las carnaciones. Los escultores granadinos emplearon alternamente el yeso muerto y la cola, que da una luminosidad al ochenta por ciento. Por regla general las carnaciones andaluzas y aún más las granadinas, son mucho más claras y cuidadas que las castellanas. Por otra parte, los policromadores granadinos no abusaron de los contrastes bruscos, ni de los excesos de sangre, por el contrario, con carnaciones limpias, consiguieron verdaderos efectos pictóricos, con toques sueltos, con pinceladas de medias tintas, que, como en el lienzo modelan los volúmenes. Esta originalidad comienza a despuntar a finales del XVI y triunfa en el XVII con Raxis y Cano. En el XVIII, volverían estas calidades con la presencia de otro pintor-escultor, Risueño. En los frescores, al igual que en las carnaciones últimas se darán varias vueltas, Pacheco aconseja que se haga en cantidad. De la misma carnación se debe pintar todas las carnes del cuerpo. Para encarnar una figura se debía empezar por la frente y ojos, bosquejándolo todo suavemente, desde la primera mano de carnaciones, para que se fundan suavemente las medias tintas. En las figuras con los cabellos tallados, la unión entre distintos tonos del pelo y las carnaciones se suavizan con sombreados, que se difuminan con los colores de carnaciones. En la mayoría de los casos, se imitan cabellos, pintándolos a punta de pincel sobre las mismas carnaciones, continuando con los pinceles la talla de las gubias (19).

La policromía de vestiduras o telas talladas en madera, o de telas encoladas, lisas sin empleo de estofados eran policromadas al óleo, siguiendo los preceptos que marca la iconografía religiosa para cada representación, los pintores buscaban el juego de luces y sombras y la exaltación del volumen con el juego del cromatismo de su paleta, amén de apoyarse en el modelado de lo escultórico para tal fin.

 

El dorado y el estofado

Este tipo de decoraciones son las más vistosas, ricas y lujosas a la vista del espectador que contempla estas obras. Es una de las labores y trabajos más caros en cuanto a lo económico y más complicadas de llevar a cabo sobre la escultura. Una vez más tenemos que hablar de los gremios y de la jerarquización de los oficios. Los batihojas eran los profesionales encargados de obtener las láminas de pan de oro, a partir de los lingotes y monedas de oro que llegaban a las Españas, procedentes de las Américas. Los doradores eran las personas encargadas de preparar las tallas para dorarlas y a su vez los que ejecutaban esta labor del dorado. Por su parte serían los pintores los encargados de realizar el estofado. El estofado es la técnica que con la ayuda del oro y la pintura al temple pretende imitar ricos y fantasiosos bordados en oro sobre la pobreza que ofrece la madera y los colores planos al óleo sobre la talla de paños.

En las figuras que se policromaban con la intervención del oro, lo primero que se hacía era preparar aquellas partes que se pensaban dorar. Sobre la superficie blanca y lisa del yeso mate, encontramos una ligera mano de agua limpia con unas gotas de cola floja. Sobre ella el bol, tierra rojiza que en Andalucía según Pacheco era más suave y amorosa que la de Castilla. Esta tierra, enormemente fina y bien molida, se mezcla con la llamada templa para embolar, lo más dificultoso de acertar en el aparejo. (20) Pacheco nos da la receta:

"a una escudilla de engrudo, de lo que se templó con el yeso mate, se le echarán tres de agua dulce y, si es verano, cuatro, porque con el calor se fortalece, hácese esta templa de antenoche y queda al sereno y a la mañana amanece helada, con ella caliente se tiempla el bol para la primera mano, la cual se da refregada, si esta flaca se ve en que sale muy colorada y no cubre, si fuerte, se pone el bol muy negro, y está en tiempo de poder remediarlo, o añadiendo agua o cola. Algunos echan al bol un poco de lápiz plomo muy molido al agua, para hallar suave el bol y que al bruñir corra la piedra sin rozar, pero ha de ser muy poco, y si está bueno el aparejo puede pasar sin él, como pasa en Castilla que no lo usan. Se le dan cinco o seis manos de bol, las suficientes para cubrir la superficie". (21)

Después cuenta Pacheco que se abrillanta con un pulidor de cerdas, y cuando la superficie está pulimentada y con brillo, sin haberla engrasado, se encuentra lista ya para dorar.

El arte de dorar requiere de paciencia, y sobre todo de pulcritud y limpieza. Los panes de oro, enormemente finos, se preparaban sobre unos libros de papel fino. Solían ser las hojas de forma cuadrada. El oro de Castilla era preferido al sevillano para dorar, sobre todo en Granada, generalmente se utilizaba un oro muy subido de 23 y 24 quilates. Estos panes de oro se pegaban al aparejo de la escultura para lo que no había más que humedecer o mojar la capa de bol con agua clara. La parte de cola que el bol tiene se humedece y pega fuertemente el pan de oro. El dorador tiene el oro en una especie de carpeta llamada pomazón, con el que evita se vuelen las hojas, y con un cuchillo fino, y sobre una almohadilla, que tiene dicho pomazón, corta los trozos de oro que le conviene pegar. Siempre el corte es recto. Este trozo se recoge con una especie de palmetas de pelos finos, llamada pelonesa. Estos pelos, con un poco de grasa adhieren el oro que con suavidad se posa sobre la parte mojada. Si se hacen algunas arrugas con un suave soplo se quitan, o también valiéndose de un algodón. Así se deja secar. Si es verano, lo dorado por la mañana, se podrá bruñir por la tarde, si es húmedo y lluvioso el tiempo se ha de esperar hasta que se seque todo el aparejo ahora remojado. Si la superficie no se piensa cubrir con color, es conveniente después del bruñido con piedra de ágata, resanar las faltas, aumentando un poco el número de gotas de cola al líquido con que mojamos el bol, y completando con trozos pequeños las faltas. En Granada se empleó poco la plata, en el XVI en contadísimos casos, para policromar sobre ella como fondos de relieves, en el XVII se emplea en nubes y en las vueltas de los paños, el XVIII para dar veladuras sobre ella, consiguiendo las corlas. El dorado mate no requiere de tantas capas de yeso como el dorado bruñido. En el primer caso se puede dorar directamente sobre el yeso, preparando este con la sisa, esta técnica la encontramos en Granada sólo en la primera mitad del XVI en obras de influencia borgoña y gótica. La técnica de imitar adornos, o estofar las ropas, principalmente con grutescos italianos parece aparecer en 1513 en Burgos de la mano de León Picardo, pintor francés italianizado, que decoró las obras escultóricas de Bigarny y Siloé. En Granada tenemos constancia de la existencia de policromadores sobre oro en los primeros años del XVI, con las obras de la capilla real. La técnica del estofado consiste en imitar en telas talladas las verdaderas telas bordadas. La estofa es tela bordada en relieve, más o menos resaltado. Estos adornos se pueden o tallar en la madera, en el yeso o pegar los adornos a las tallas o simplemente dibujarlos sobre la superficie dorada. En los primeros casos se conoce la técnica con el nombre de barbotina. En el estofado simple la técnica consiste en pintar colores lisos sobre el oro bruñido y después rayar esta superficie. Estos colores hay que componerlos de tierras muy finas, disueltas en agua, aunque Pacheco sólo habla de huevo. Los adornos que se emplearon en estas labores del estofado fueron los grutescos, que ya usaron los clásicos y que en España aparecieron, en Castilla, en el XVI, y en Granada con dos pintores formados en Italia, Juan de Udine y Rafael de Urbino. En Granada se hicieron estos dibujos a todo color, se empleó principalmente, el bermellón, el azul ultramar, el blanco, el rosa y el negro. De aquí se pasó a representar figuras completas, principalmente en imágenes cuya vestimenta lo admitía; dalmáticas, capas pluviales. Siempre se hicieron a templa de huevo, en raros casos se pintaron al óleo. En el primero de los casos, hemos encontrado una previa imprimación en blanco del grutesco sobre oro. En Granada, encontramos, principalmente el dorado en mate sobre mármol, piedra, y barro cocido. A finales del XVII y en todo el XVIII, se vuelve a fomentar esta técnica del estofado aumentando el valor decorativo con pinturas de flores y hojarascas que se consiguen en el mismo estofado. Estos trabajos de policromía y dorado sobre madera, también se pueden aplicar a diferentes materiales como son la piedra, terracota, hierro y yeso... Tanto Pacheco como Cennini lo advierten en sus tratados. (22)

 

Los acabados finales

• La pátina. Tema polémico por antonomasia, cuando se relacionan el respeto por la misma y por otro el de los secretos de taller. Existe una dificultad a la hora de delimitar con exactitud hasta qué punto salía una obra patinada del taller. Por pátina podemos entender al último extracto externo de la obra, variando sensiblemente el aspecto final de las capas pictóricas o por completo. Es una veladura final realizada con diferentes materiales que pretenden unificar los colores de las policromías y resaltar pequeñas oquedades y volúmenes del modelado. El afán de proteger y unificar las capas pictóricas puede ser el origen de la pátina. Según su función se pueden clasificar entre las de unificación tonal -para igualar tanto el tono de la imagen como el brillo- y las de protección -la utilizada por restauradores (23)-, y según su composición entre las magras -a base de colas, sintéticas o animales, cerveza-, grasas -a base de aceites, ceras- y plásticas -como el paraloid, diluido en disolvente (24)-. Las pátinas de unificación tonal solían incluir estos colores: ocre verdoso, tierra sombra tostada, grises y negros (25). Es difícil y poco hay escrito acerca de este tema, ya que el recetario relativo a este tema ha quedado en los talleres. Una de las pátinas más importantes y siempre polémicas sobre todo en este tipo de obras que son veneradas por los fieles, es la que otorga el tiempo, la suciedad, el polvo, el humo de velas e incienso e incluso el contacto de las tallas con los fieles devotos. Siendo a la hora de restaurar el aspecto que mayores problemas y polémica presenta de cara a un posible nuevo aspecto externo de la obra al ser la última capa de la misma.

• La protección. El tema de la protección final es similar en cuanto al de la pátina en que es algo que ha quedado en la cocina de los artistas. Sabemos que antes de la colocación de los postizos en el caso de que los hubiere, se solía proteger siempre a las capas pictóricas con barnices o ceras. Los estofados y dorados tradicionalmente se han protegido externamente con una mano de goma laca, según la tradición oral. Las capas externas oleosas, se han protegido con ceras o barnices. La cera presenta como ventaja, que tiene un brillo más natural que el barniz, pero presenta varios inconvenientes, si se aplica con el óleo sin secar y asentar del todo, al frotarla para que brille disuelve al óleo, ya que la cera tiene aguarrás, que al frotarla, lo hacemos activar. Por la naturaleza de la imaginería y su función está expuesta a fuentes de calor como velas, candelabros, candelerías, etcétera, cuyo calor y cercanía a la escultura derriten la cera, eliminándola y derritiéndola sobre las capas pictóricas. Los barnices se emplean también como protectores de las capas pictóricas dentro de la variedad que existen, generalizando podemos hablar que tienen como ventajas; el secado rápido del mismo, la aplicación a brocha o pulverizado por lo cual no es necesario que el óleo este seco al completo. Como inconvenientes; si se utiliza un barniz con mucho brillo, crea y da un brillo muy antinatural a la imagen, por el contrario si se utiliza uno mate, acaba por quitar al óleo la suntuosidad propia que tiene como material pictórico, por lo general todos los barnices a lo largo del tiempo amarillean las policromías causando serios problemas en la apariencia externa de las imágenes.

• Los postizos. Una de las reglas de oro que se aplica al arte, tras la contrarreforma y el concilio de Trento, es la capacidad de conmover que han de tener las obras de arte sobre el creyente y el espectador en general. Los escultores se harían valer de una serie de materiales externos al propiamente escultórico, conocidos como postizos, que potenciaban esa capacidad de conmoción y naturalidad. Ojos de cristal, pelucas y pestañas de pelo natural, lágrimas y gotas de sangre de cristal, marfil y huesos de ternera en las dentaduras. En Granada, especialmente los hijos de Bernardo de Mora, José y Diego, son los que se sirvieron de casi todos los postizos citados. Hasta bien entrado el XVII en Granada, los artistas no comienzan a utilizarlos con asiduidad, en el siglo anterior son contadísimos los casos en que se hiciera. Y en el XVIII queda ya estabilizada la costumbre del uso del postizo. Comenzando con los ojos de cristal, eran esferas perfectas, ahuecadas por dentro para pintar al óleo, el globo ocular, iris, y pupila, eran colocados antes de aplicar los aparejos, eran sellados con cola o lacre al párpado. Las pelucas de pelo natural eran colocadas sobre las imágenes una vez finalizadas al completo, no se solían encolar ni fijar para poder peinarlas y lavarlas con facilidad, la familia Mora especialmente dotó a sus imágenes de este postizo. Lo habitual es que las imágenes con peluca no tuvieran tallada en la madera una cabellera. Las pestañas eran realizadas con pelo natural, una coletilla de pelo se situaba sobre el papel del pan de oro, a modo de librito, cortado previamente con la forma del párpado. Una vez encolado y seco se recortaba el papel sobrante y se pegaba en el párpado superior una vez finalizada la imagen al completo el pelo se cortaba al gusto una vez seca ya en el párpado. Las lágrimas de cristal fundido se colocaban fundamentalmente en las dolorosas; una vez finalizadas, sobre un huequito previo en la cara se encolaban y una vez secas, con barniz se simulaban los regueros de las lágrimas. En Granada, no es lo habitual, pero había imágenes pasionistas de cuyas heridas de sangre emanaban gotas de cristal rojo fundido, para alcanzar un mayor realismo. Eran colocadas al final de todos los procesos y encoladas. A la misma par que los ojos de cristal eran colocadas las dentaduras, es decir antes de dar los aparejos, el marfil al ser caro, era utilizado con escasez, utilizando mayormente hueso de ternera tallado y pulido, que se encolaban en la parte interna de la mascarilla.

3. La policromía en la escultura granadina a través de los Maestros

• Los inicios de la escuela: Jacome Torni; Diego de Siloé y Baltasar de Arce.

Jacome Torni (1476-1526)

Se conoce que estaría por Granada en el año 1520, fue colaborador del mismísimo Miguel Ángel, fue uno de los denominados escultores-pintores. Dirigió varios equipos de policromadores de la época. Ejecuta las carnaciones al pulimento pero sin exceso, oscuras, matizadas con tonos de color (26).

Diego de Siloé (1495-1563)

Llega desde Burgos a Granada para italianizar España, para introducir el estilo renacentista que aprendió en Italia. En lo escultórico se acerca al expresionismo con la ayuda del color. Emplea una policromía fuerte de contrastes y bronca de entonación, en los rostros el semibrillo, lo que lleva a pensar que combine las policromías al pulimento y mate. Sus tallas son finas y ajustadas, no necesitaban de muchos aparejos. Aún vemos lejos el esplendor que cobrará la policromía granadina (27).

Baltasar de Arce (¿?-1564)

Discípulo de Siloé, aparece documentado en Granada a partir del año 1558, documentadas como obras suyas, se conservan en Granada, las puertas de la sacristía catedralicia y en la Iglesia de los Hospitalicos un espléndido Cristo, atado a la columna de tamaño natural. Con policromía en brillo sin pulimentar, oscura, menos que la típica castellana, sin grandes alardes de regueros de sangre y cardenales, de cabellos oscuros, y sudario entonado en marfil (28). Se le atribuye una de las obras capitales de la escultura granadina como es el Santísimo Cristo de los Favores, ubicado en la Iglesia de San Cecilio y de policromía con características similares al anterior.

• El primer barroco: Pablo de Rojas, Alonso de Mena y Alonso Cano.

Pablo de Rojas (1549-1611)

Asumió el papel de transformar el declive renacentista de la escultura, para modelarla a los inicios del barroco, tal que es, considerado el padre del barroco granadino y andaluz. Sus obras fueron policromadas por el pintor Pedro de Raxis, emplea a la nota tradicional mayor riqueza de color, continúa la técnica de Juan de Aragón, la perfecciona y la enriquece de valores pictóricos (29).

Alonso de Mena (1587-1646)

No consiguió alcanzar las cotas de Pablo de Rojas, por su quehacer inferior. La policromía de sus obras fue realizada por Raxis, tomando apuntes del natural, trajes y armaduras cobran excepcional realismo al estofarlas con la técnica del repujado, empleando el punteado inciso sobre el aparejo. Estas características fuerzan una policromía que fue labor de iluminación. Tras las muerte de Raxis en 1622, serían sus hijos Bartolomé y Pedro los encargados de policromar las obras de Alonso (30).

Alonso Cano (1601-1667)

Resulta muy difícil resumir la maestría inigualable de nuestro "Miguel Ángel español". Nacido en Granada, ejerce la pintura, escultura, y arquitectura. Ciñéndonos a nuestro tema, tenemos la firmeza de que nos encontramos ante uno de los más grandes escultores-pintores de sus propias obras, examinado en ambas artes, gracias a él, la escultura y la pintura alcanzaron cotas inigualables, pese a ser artes tan dispares. Pero no toda su producción escultórica, fue policromada por él mismo. Su policromía sigue la tradición dictada por Pacheco, y cuando no corría a su cargo, le confiaba la labor a Pablo Legot. No podemos generalizar y decir que el maestro encarnaba sus imágenes al modo mate o del pulimento, pues se observan las dos técnicas en distintas obras suyas, pero sí es común la apreciación de distintos toques y efectos pictóricos en sus obras como veladuras, picados, fundidos... que ponen en realce el modelado escultórico. Conocedor de la técnica del estofado la emplea en sus obras, como en la Virgen de la Oliva de Lebrija, decora profundamente el manto con hojarascas y grutescos o por el contrario decide prescindir del mismo, como ocurre con la celebrada Inmaculada del facistol de la catedral de Granada. La transcendental originalidad de Cano policromador, radica en la compenetración de las visiones pictóricas y escultóricas, no se encuentra en toda la escultura barroca española, otro ejemplo en que se reúnan en una sola sensibilidad estas cualidades con igual equilibrio, por lo que le consideramos como autentico creador y promotor de este tipo de policromía. Cano, aporta a su condición de escultor, la mayor agilidad y riqueza cromática de su paleta, y sobre todo, su profunda sensibilidad artística, que le permite dar a cada expresión su perfecto equilibrio, tanto en el volumen como en el color (31).

• La consolidación del barroco: Pedro de Mena y los Mora.

Pedro de Mena (1628-1688)

Hijo de Alonso de Mena, formado entre el taller paterno y el de Cano. Sus policromías reciben la influencia de lo pictórico, con una técnica rica en oros. No emplea casi aparejos, con policromías mates, de claras carnaciones que se funden con arrebatados frescores en las mejillas, de intenso toque naturalista. No se sabe con seguridad si Pedro policromaba sus obras o las entregaba a segundas manos (32).

José de Mora (1642-1724)

De la dinastía de escultores formada por Bernardo de Mora, nos centraremos en la figura más transcendental e importante de la misma como es la de su hijo mayor, José de Mora. Formado en el taller paterno y de Cano. Su policromía ayuda a conseguir su típica visión pictórica del volumen. No admite colaboración alguna en la realización de ninguna de sus obras, debido a su personalidad tan sumamente encerrada y ensimismada. Buscó en la sobriedad y simplicidad del color el apoyo de su reposado ritmo escultórico. EL policromado de sus esculturas revela una visión justa y precisa de la masa del color, aplicada en tono tino y exquisita simplicidad armónica en las combinaciones. No siguió la técnica clásica de Pacheco, en parte continuó la de Cano, pero su técnica no es igual. Solía preparar las policromías con ligereza de yesos, renuncia al dorado y al estofado en casi todas sus obras, combina los colores lisos en distintas entonaciones. Mora procura siempre que los tonos de color de sus obras guarden profunda relación con sus tipos y con el modelado de las mismas. Colores tensos, tranquilos, equilibrados sin relumbres de oro. Daba estos colores a pincel, estirando la pincelada, aprovechaba la mayor o menor cantidad de color, posada por el pincel, para conjugar las necesidades lumínico-pictóricas de sus pliegues. Estos colores los daba a la grasilla, y son colores tierras, bien batidos en la piedra de mármol, con un poco de agua, se componían de resinas y barnices. Sobre la primera mano, siempre espesa, y cuando estaba bien seca, pasaría una gastada lija con la que anulaba los granillos de color que no se habían batido. Este repaso lo hacía con más hincapié en los salientes. A continuación daba una segunda mano de color o lo pintaba con aceites de linaza o de nueces a los que posiblemente añadía un poco de secante que oscurecía algo los colores, en especial los blancos. Así conseguía el brillo y la transparencia de las partes más lijadas, esto lo hacía con los colores de tonos claros. Con los negros y oscuros en general, por el contrario, los intensificaba con los brillos. Las encarnaciones las emplea con técnica compuesta. En muchos casos toma la preparación propia para la técnica mate, la imprimación de sus rostros la haría con una cola suave, casi templa de bol para dorar, albayalde y un poco de minio. Sobre esta rosada imprimación, que a veces daba directamente sobre la madera, pintaba con óleo y pincel. Rara vez estofa sus figuras y si lo hace, se limita al empleo de pequeños galones o punteados, imitando encajes (33).

• El culmen del barroco y el ocaso de la escuela: José Risueño y Torcuato Ruiz del Peral.

José Risueño (1665-1732)

Formado como pintor y escultor. Como escultor fue discípulo de los Mora y como pintor fue colaborador de Palomino, al menos en las pinturas que este hizo para el Santa Santorum de la cartuja de nuestra ciudad. Deja la superficie de sus esculturas muy bien acabadas, y casi da la policromía directamente sobre la misma. Continúa la paleta de Cano, enriqueciéndola con colores intensos, fruto de la influencia que tiene la pintura flamenca sobre él. Sombrea y suaviza las carnaciones como nadie había hecho, sus carnaciones mates son más bellas e interesantes que las que tiene al pulimento (34).

Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773)

Es el último de los grandes de la escuela granadina y prácticamente el que le echó el cierre. Trabajó mucho para la localidad de Guadix, aglutinándose buena parte de su producción en esta localidad, la contienda civil del treinta y seis se encargaría de borrarla prácticamente en su totalidad. Con sus policromías brillantes resalta el modelado de sus esculturas, en las encarnaduras de los rostros emplea la técnica del pulimento, tienen una paleta cromática más próxima al rococó que al barroco (35).

4. Conclusiones

Resulta difícil aunar en unas pocas páginas, varios siglos de la tradición artística de una ciudad milenaria. La escuela granadina de escultura es la más olvidada y maltratada de todas las españolas, relegada a la sombra de otras, siempre ha sido vista desde terceros planos, pero nunca como hasta entonces la ciudad de Granada consiguió albergar en sus entrañas a tantos artistas y artífices como hemos visto en las páginas anteriores.

No es de recibo pasar por alto nombres de otros miembros de nuestra escuela que no han podido entrar en páginas anteriores por la breve extensión del escrito, es de justicia recordar nombres y apellidos en los inicios, como los de Diego de Aranda, Diego de Pesquera, Felipe Vigarny, Domenico Fancelli o Bartolomé Ordoñez. De un primer barroco como Melchor de Turín, Bernabé de Gavira o los hermanos García. Del barroco pleno como Bernardo de Mora y Diego de Mora. Del ocaso como Andrés de Carvajal o Felipe González, y más tarde Manuel González. Y de los artistas contemporáneos que cayeron en el olvido como Domingo Sánchez-Mesa, José Navas Parejo o Eduardo Espinosa Cuadros.

Si ya es difícil recopilar información contrastada y fiable acerca de nuestra escuela, más lo es aún, hacerlo en un terreno tan poco explorado como el de la policromía, donde la fuente oral ha sido la vía más frecuentada. Aquí es donde la impagable labor del profesor Sánchez Mesa, ha sido de necesaria y reconfortante ayuda a la hora de conocer personalmente el quehacer pictórico de nuestros más grandes artistas. A la labor de recopilación y asimilación de información de libros y textos he intentado añadir de la mejor manera posible, los conocimientos propios acerca del tema y de la escuela que tanto me ha inquietado y me inquieta.

Espero que estas humildes y pobres líneas aprovechando la oportunidad brindada del trabajo, hayan servido para hacer un poco de justicia y rescatar del olvido a un arte y a unos artistas que fueron en su tiempo el cenit de las artes españolas y europeas y a la ciudad que los aglutinó, demandó, educó y conserva sus obras.

5. Notas y bibliografía complementaria

(1) Constantino Gañán Medina, 1999, Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla, 19-24, la escultura polícroma definición de términos.

(2) Ídem, 24-26, concepto de imaginería.

(3) Ídem, 33-52, la instauración de los gremios y sus ordenanzas.

(4) Leonardo da Vinci, 1986, Tratado de pintura, 124.

(5) M. Doerner, 1991, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, 100.

(6) Arturo Díaz Martos, 1975, Restauración y conservación del arte pictórico, 17, capítulo I.

(7) Ídem, 17-21, capítulo I-II.

(8) José María Poza Lleida, 1991, La madera y su secado artificial, 33-40, la clasificación de la madera.

(9) Ídem, 54-62, defectos de las maderas.

(10) Ídem, 75-92, el deterioro de la madera.

(11) Constantino Gañán Medina, 1999, Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla, 124,125, el proceso escultórico en la creación de imágenes.

(12) Ídem, 135-137, el proceso escultórico en la creación de imágenes.

(13) Ídem, 139-141, el proceso escultórico en la creación de imágenes.

(14) Francisco Pacheco, 1990 El arte de la pintura, 509-510, en que prosigue la pintura a olio sobre otras materias y de las encarnaciones de polimento y de mate.

(15) Ídem, 505.

(16) Constantino Gañán Medina, 1999, Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla, 158,159, la técnica de la policromía de imágenes.

(17) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 55, las carnaciones.

(18) Francisco Pacheco, 1990 El arte de la pintura, 512.

(19) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 55-56, las carnaciones.

(20) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 42, la policromía y su preparación.

(21) Francisco Pacheco, 1990 El arte de la pintura, 510.

(22) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 41-49, la policromía y su preparación.

(23) Constantino Gañán Medina, 1999, Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla, 233-238, la técnica de la policromía de imágenes.

(24) Ídem, 233-238, la técnica de la policromía en las imágenes.

(25) Ídem, 233-238, la técnica de la policromía en las imágenes.

(26) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 63-73, la policromía anterior a Cano.

(27) Domingo Sánchez-Mesa Martín, Técnica de la escultura policromada granadina, 74-91, la policromía anterior a Cano.

(28) Ídem, 74-90, la policromía anterior a Cano.

(29) Ídem, 92-101, la policromía anterior a Cano.

(30) Ídem, 101-112, la policromía anterior a Cano.

(31) Ídem, 154-165, A. Cano y P. de Mena.

(32) Ídem, 154-165, A. Cano y P. de Mena.

(33) Ídem, 171-196, los Moras.

(34) Ídem, 215-231, el siglo XVIII.

(35) Ídem, 215-231, el siglo XVIII.

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