Es tendencia muy generalizada atribuir la autoría de una escultura o imagen a aquellos artistas que mayor reconocimiento tienen o a sus escuelas y seguidores más cercanos (en el caso de Granada las atribuciones se concentran en las figuras de Pedro de Mena y José de Mora y familia, así como a sus respectivas pretendidas escuelas), sin considerar aspectos tales como la correspondencia cronológica de la imagen con el pretendido autor, si entraba dentro de su factura, ni tan siquiera paralelismos iconográficos o estilísticos que avalen esas atribuciones. Respecto a las escuelas escultóricas tampoco se atiende a que la influencia de un autor no implica ser el formador de esos influenciados, es el caso de rasgos y elementos propios del barroco granadino que se aplicaron hasta bien pasada la mitad del siglo XX, y que incluso se están recuperando en la actualidad en jóvenes imagineros del XXI.

Centrándonos en la imagen de María Santísima de la Merced de Granada, titular de la Hermandad de Jesús Nazareno, se la vino atribuyendo a Pedro de Mena. Esta atribución se fundamentaba en los trabajos realizados por Alonso de Mena para el Monasterio de San José de Carmelitas Descalzas, templo donde se veneraba la imagen, concretamente las esculturas de San José con el Niño y la Virgen del Carmen con Santa Teresa que coronan las portadas principal y lateral respectivamente de su sede, pero estas se contrataron en 1624 (1), cuando el escultor contaba con 37 años de edad y aún faltaban otros cuatro para que naciera su hijo Pedro. Por un lado no se documenta la realización de ninguna obra de Pedro de Mena para este monasterio, y por otro no consta que esta imagen llegase al mismo antes del siglo XIX. Finalmente la afinidad de estilo de esta imagen mariana con la producción tanto de Mena padre como del hijo es inexistente.

Otra atribución la ha enmarcado en una escuela genérica granadina, ejecutada en un amplio periodo que abarca la casi totalidad de los siglos XVII y XVIII, lo cual es como no decir nada, y deja de manifiesto que no se han estudiado y cotejado los rasgos estilísticos de la imagen con una línea productiva viable. Es pues la intención de este estudio intentar dar una aproximación a una posible autoría, basada en criterios estilísticos a falta de testimonio documental alguno que pudiera avalarla. Observando los rasgos de la imagen se observa cierto arcaísmo y rigidez, lo que hace pensar en retrotraer su hechura a fechas anteriores a los que se la suele encuadrar, más concretamente a finales de la centuria del XVI.

Existe la tendencia a pensar que las imágenes de vestir surgieron y se configuraron esencialmente en el periodo barroco, lo que es totalmente incierto. Desde el medievo ya se vinieron realizando imágenes vestideras, fuera con materiales nobles (laminados de oro o plata) o con prendas textiles, como lo constatan imágenes de arraigada devoción como la actual patrona de Sevilla, la Virgen de los Reyes, y toda la serie de imágenes fernandinas vinculadas a la misma, ejecutadas en torno al segundo cuarto del siglo XIII, que se concibieron y tallaron expresamente para ser vestidas, amén de otras muchas tallas concebidas para ser vestidas o sobrevestidas (2). A mediados del siglo XVI está lo suficientemente generalizada la costumbre de vestir las tallas como para que las autoridades eclesiásticas vean la necesidad de regular su uso.

Así en Granada, en las Constituciones Sinodales arzobispales de 1573, en el punto primero del título XVIII, "De Reliquiis et veneratione Sanctorum et templorum", dictamina: "Nuestros jueces tengan particular cuidado, que en el uso de las imagines y reliquias de santos y nuevos milagros se guarde y cumpla lo ordenado por el santo Concilio de Trento, quitando qualquier abuso que en esto haya, especialmente en el ornato de las imagines, que no se consientan vestidas en iglesias, procesiones, ni otro lugar, y en lo demás allí contenido" (3).

Otro elemento revelador es el hecho que todas las imágenes marianas que conservan su forma de vestir más ancestral, se presentan a la moda propia que se empleaba en el período de la Corte de Felipe II, como se observa en devociones tales como Gracia (patrona de Carmona), Sagrario (patrona de Toledo) o Guadalupe (patrona de Extremadura), entre otras muchas. Esta tipología de vestidos se mantuvo en el barroco del siglo XVII, incluso en los revestimientos de materiales nobles como el vestido de plata de 1628 de la Virgen del Rosario de Lepanto en Granada, y se ha perpetuado hasta nuestros días.

Respecto a imágenes vestideras de dolorosas es verdad que aparecerán más tardíamente, coincidiendo la mayoría de autores en que la primera sería la Virgen de la Soledad del Convento de Mínimos de la Victoria de Madrid, que tallase Gaspar Becerra por encargo de la reina Isabel de Valois en 1565, y vestida con el traje de luto de la condesa de Ureña como es bien conocida la historia. El investigador Javier Prieto cuestiona la posibilidad que ya existiese alguna dolorosa vestidera anterior, dada la devoción a imágenes con la advocación de Soledad más antiguas en Valladolid, Sevilla, Granada o Alcalá del Río (Sevilla) (4), pero fuese la Soledad de la Victoria la primera o no, es indiscutible que esta es la imagen que impulsó notablemente la generalización de dolorosas vestideras por un lado, y su fisonomía de luto por otro, fijando el modelo de vestir. La difusión de esta iconografía es espectacular en un muy breve plazo de tiempo, incluso para tallas no vinculadas a la orden mínima, así Gaspar de Águila tallará una Soledad de vestir para Marchena (Sevilla) en 1570 totalmente al margen de la influencia de dicha orden (5).

Como se desprende del "Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid de la Orden de los Mínimos de S. Francisco de Paula", publicada en Madrid en 1640 por el fraile Antonio Ares, Becerra talló tres imágenes (aparte de otras muchas copias y réplicas que se hicieron), la que quedó en el convento y otras dos que según unos autores fueron destruidas por el propio autor, y según otros fueron donadas por la Casa Real a otras entidades con las que tenía una especial vinculación, motivo por el que la investigadora Encarnación Isla argumenta que Nuestra Señora de las Angustias, actual patrona de Granada, podría ser una de estas tres (6). En definitiva, todas estas imágenes, independientemente de sus posibles autorías, son tremendamente parecidas y tienen unas características a tener en cuenta: se presentan erguidas, con la cabeza algo cabizbaja y ladeada, y las manos orantes entrelazadas. En cuanto a sus rasgos estas imágenes presentan una alta corrección de las formas, aunque algo envaradas, con gesto adusto y serio, y en las que se evidencian unos elementos muy definitorios, a saber: amplia frente, suave transición entre sienes y pómulos, pómulos y carrillos continuos, amplias cejas curvadas, perfil nasal griego, ausencia de entrecejo, amplios y caídos ojos de grandes párpados (especialmente los móviles), marcada curvatura de la caída del párpado, boca recta (en casos ligeramente entreabierta mostrando la dentadura), discretos labios, y barbilla ligeramente pronunciada. Son rostros de modelado bastante plano y talla rotunda, muy goticistas en cierto modo pese a labrarse a finales del siglo XVI, herederas del estilo flamenco y entroncando con la influencia manierista de Miguel Ángel.

A finales del siglo XVI, y motivado por el Concilio de Trento, se fundarían en Granada multitud de hermandades penitenciales, y con el precedente de dos imágenes de vestir como serían la Soledad del Convento de Santa María de la Cabeza y la Virgen de las Angustias, debió ser un periodo en que se encargarían numerosas tallas de dolorosas vestideras en un corto plazo de tiempo. Así pues, y conforme la iconografía mariana descrita, encontramos en Granada una serie de dolorosas, anónimas, que pareciese estuviesen hechas por una misma mano o un mismo taller. Entre estas imágenes se encontrarían la actual Virgen de las Maravillas que se venera en San Pedro, la Virgen de los Dolores que se venera en el Convento de Carmelitas Calzadas, la Virgen de los Dolores que se venera en la parroquia de Corpus Christi, y la imagen objeto central de este estudio María Santísima de la Merced que se venera en el Monasterio de Carmelitas Descalzas. Vamos pues a ubicar en la medida de lo posible el origen de estas tallas para proceder a hacer el estudio estilístico pertinente.

Respecto a Nuestra Señora de las Maravillas el recordado Miguel López Escribano (1923/2003), insigne cofrade granadino, vecino del barrio y hermano mayor de la hermandad que la restituyó al culto, siempre manifestó escuchar desde niño que esta dolorosa provenía del extinto Convento de Mínimos de la Victoria, y que perteneció a una cofradía de torcedores de seda. De hecho existió en este convento una hermandad de este gremio que daba culto a una dolorosa advocada de la Humildad, lo que ya mencionara expresamente Henríquez de Jorquera en el año 1646: "Sita otra hermandad de Nuestra Señora, servida de los torcedores de la seda, con hermosa capilla que da entrada a otra dedicada al bien aventurado San Juan de Dios levantada y adornada magníficamente" (7).

Los frailes Mínimos de la Victoria de San Francisco de Paula llegaron a Granada en 1509, y bendijeron la iglesia en 1518. La fecha de aprobación eclesiástica de la hermandad penitencial de la Humildad fue el 2 de marzo de 1580, no obstante parece claro que ya existía como hermandad devocional un mínimo de quince años antes, tal y como estudiara Ortega y Sagrista. En una cesión de escritura privada de 1586 sobre unas huertas para uso de caridad "por la mucha devoción que tenían a Nuestra Señora que estaba en dicha capilla", además la cofradía compró ese mismo año a los frailes una segunda capilla para ampliar la que ya poseían, lo que indican esplendor económico y de culto. La devoción se mantiene en el XVII, así en 1627 se contrata la hechura del Señor de la Columna a cargo de la dolorosa, y en 1637 se cita en una donación: "dixo que ella es mui devota de la SSma Birgen de la Umildad que está en el convento de Ntra. Sra. de la Bitoria desta ciudad a mi procurándole de servir y hacer una manda y a la presente la hace en que se le de a la Santa Ymagen de Ntra. Sra. de la Umildad la prenda siguiente" (8). Existía pues en el convento, aproximadamente desde 1565, una imagen con gran devoción y arraigo, fecha de la gran eclosión de la devoción a la Soledad, que enlaza con el culto de los Mínimos y sus hermandades a los Dolores de Nuestra Señora.

Poco se sabe del paradero de las imágenes de la Victoria, pero en el convento también existió una Orden Tercera que daba culto a San Francisco de Paula, patrón de los Mínimos, y que recaló en la parroquia de San Pedro tras la exclaustración ya que, además de la orden, fue una gran devoción del barrio. No es descabellado pensar que, en su traslado, San Francisco fuese acompañado por la dolorosa que era la otra gran devoción del barrio, además son las dos únicas imágenes de San Pedro de las que se desconoce documentalmente su procedencia, como queda muy claro que una de ellas sí provenía de la Victoria induce a pensar que la otra también lo fuera. Ambos elementos explicarían la presencia de esta dolorosa en la parroquia, y la tradición oral que la justificaba. Además esta imagen tiene una similitud con la iconografía de la Soledad de los Mínimos muy acentuada.

El origen de la Virgen de los Dolores que se venera en el Monasterio de Madres Carmelitas de la Antigua Observancia de Granada está bastante bien documentado, como demuestra las investigaciones desarrolladas por el erudito Antonio Padial (9). En 1497 se instalan los mercedarios calzados en Granada, adquiriendo el terreno del convento en 1514 y empezando a levantar su iglesia en 1530. Varias serán las cofradías que se funden aquí, incentivadas por la orden, y entre ellas la de la Sangre de Jesucristo entre 1575 y 1580. La orden cedería a esta cofradía capilla propia, donde desde sus comienzos se veneraba un crucificado y una dolorosa, a los que se unirían progresivamente nuevas imágenes. Al margen de los avatares y vigencia de la cofradía, se constata que el crucificado y la dolorosa se veneraron en la Merced hasta la exclaustración, cuando, según inventario de 1837, pasaron a la vecina parroquia de San Ildefonso, donde celebraron ambas imágenes vía crucis los Viernes Santo por la tarde hasta los años setenta del siglo XX. En 1982 el crucificado se cedería para presidir la nueva iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Mercedes de la Casería de Montijo, mientras que la dolorosa sería ofrendada a las Carmelitas Calzadas por el capellán del convento. Por tanto, teniendo bastante claro que no se rompió ni se sustituyó la imagen en esta cadena de traspasos, esta viene desde la fundación de la hermandad a finales del siglo XVI, misma época que la imagen de las Maravillas.

La Virgen de los Dolores de la Parroquia del Santísimo Corpus Christi del Zaidín procede de una exclaustración conventual, ya que estuvo depositada en el Convento de Santa Cruz la Real, que era donde se llevaban muchas de las obras para el que sería futuro Museo de Bellas Artes de Granada, inaugurado en 1839 (10). Los avatares de este museo fueron muchos, padeciendo robos y pérdidas, y también devoluciones a la Iglesia de piezas desechadas por el museo, motivo por el que el arzobispado pudiese recuperar muchas para distribuirlas posteriormente a otros templos de la diócesis. En 1886 el arzobispo D. José Moreno y Mazón adquiere el antiguo convento trinitario de Gracia, convertido en almacén tras la exclaustración, para instalar el Pontificio y Real Seminario de San Cecilio. Allí se depositarían muchas de esas piezas recuperadas entre las que se encontraba la imagen de esta dolorosa. En 1961 se inaugurará la parroquia zaidinera de Corpus Christi, por la que el párroco solicitaría imágenes y otras piezas artísticas con las que dotar el nuevo templo, cediéndosele esta imagen, donde recibe culto y veneración desde entonces (11). De lo expuesto se deduce que es una talla procedente de un convento, presumiblemente masculino exclaustrado, perteneciente a una cofradía desconocida (o conocida, pero de la que desconocemos cuál pudo ser el destino de su titular mariana), y por sus afinidades estilísticas a las dos dolorosas ya tratadas de una antigüedad similar.

En definitiva estas cuatro imágenes, fechables en el último tercio del XVI, son tremendamente parecidas y tienen unas características a tener en cuenta, que enlazan con el tipo de dolorosas de Becerra y otros autores castellanos, pero con mayores connotaciones manieristas y un tenue punto de naturalismo más autóctonos. Iconográficamente se presentan erguidas, con la cabeza algo cabizbaja y en casos ladeada, y las manos orantes entrelazadas (exceptuando los Dolores de CC.CC., posiblemente por estar situada al pie de la Cruz y tenerlas cruzadas como era habitual en los calvarios).

En cuanto a sus rasgos, estas imágenes presentan un gesto adusto y serio, con una alta corrección de las formas aunque siguen siendo algo envaradas, especialmente en la parte superior del rostro frente a la inferior que es mucho más naturalista. Morfológicamente mantienen elementos goticistas y manieristas, como una amplia frente, suave transición entre sienes y pómulos, pómulos y carrillos continuos, amplias cejas curvadas, perfil nasal griego, ausencia de entrecejo, amplios y caídos ojos de grandes párpados, y marcada curvatura de la caída del párpado. Sin embargo, la boca y barbilla se muestran con mucha más sensualidad y elegancia, la que se denomina "boca de piñón", y la barbilla ligeramente pronunciada. En términos generales el modelado es bastante plano, aunque la talla es menos rotunda.

De especial interés son estas cejas tan características: redondas, de amplia curva y pronunciada caída hacia la sien, de fuerte tradición gótica, muy diferentes a las cejas más planas o rectas que se imponen a lo largo del siglo XVI, o aquellas otras en forma de "S" tan características del estilo granadino. Fuera aparte de estas dolorosas, y alguna otra imagen letífica, no se reproducirán este tipo de cejas nunca más, ni siquiera entre aquellos imagineros posteriores con tendencia a curvar las cejas como Alonso Cano, Agustín de Vera Moreno o Eduardo Espinosa Cuadros, y se curvarán generalmente en rostros cándidos (infantiles o inmaculistas), y la curva siempre con forma suave, recta, y en todo caso alzada nunca caída. Este detalle fisonómico es, quizá, el más determinante para fijar la antigüedad de estas tallas.

Otras dos imágenes cuentan con características muy similares a estas cuatro que, a falta de poderlas estudiar con mayor profundidad, quedarían pendientes de incluirse a esta nómina. Una de ellas es una dolorosa que se encuentra en la clausura del Convento de Santa Isabel la Real, imagen que proviene de San Francisco Casa Grande como la titular de la antigua Hermandad de la Vera Cruz. La otra, que guarda aún un mayor parecido, es la Virgen de la Encarnación venerada en el convento homónimo, titular que fue de la hermandad penitencial de negros de Granada que se fundara en la desamortizada parroquia de los Santos Justo y Pastor en el último tercio del siglo XVI (14). Esta segunda es una imagen letífica a la que, en Semana Santa, se le despojaba del Niño Jesús y se revestía de luto.

Para poder determinar una autoría de las mismas habrá que hacer un recorrido por los autores que desarrollaron su actividad en Granada y su entorno por esas fechas, ciudad donde se dieron cita numerosos artistas durante el siglo XVI para desarrollar toda la producción necesaria para las grandes construcciones que se estaban llevando a cabo, entre las que destacan la Capilla Real, la Catedral o el Monasterio de San Jerónimo. Autores como Alonso Berruguete, Pedro Machuca, Andrés de Solórzano, Sebastián de Almonacid, Domenico Fancelli, Bartolomé Ordoñez, destacando Felipe Bigarny o Jacopo Torni por la herencia que ambos dejaron con su paso.

Felipe Bigarny (Langres, Borgoña, hacia 1475 - Toledo, 1543) es el que mantiene más intactos los elementos flamencos, borgoñones, y por tanto goticistas y manieristas. Destacar que trabajó en colaboración de Diego de Siloé en la Catedral de Burgos y en la Capilla Real de Granada. Por su parte JacopoTorni (Florencia, 1476 - Villena, Alicante, 1526), llamado el Florentino, fue discípulo de Miguel Ángel y su estilo es plenamente manierista, dejando en Granada obras fundamentales como el Santo Cristo de San Agustín o el Entierro de Cristo. Una simbiosis entre ambos sería Jerónimo Quijano (hacia 1495 - Murcia, 1563), quien se formó con Felipe Bigarny en Burgos y lo trajo a Granada en 1521, donde trabajaría con Jacopo Torni y su suegro López de Velasco en la Capilla Real. En 1524 pasaría a trabajar en la catedral de Jaén y continuaría en Albacete y Murcia. En estos autores se observan los rasgos que estilísticamente definen a estas dolorosas: ojos, párpados, cejas, entrecejo, nariz griega... pero a su vez un nuevo modelado de boca. Como no pueden ser los autores, por cuestiones cronológicas, será de su influencia que resulte un autor idóneo para las mismas.

Autores que estarían ubicados cronológicamente serían Jerónimo Francisco García (1576-1644) y Miguel Jerónimo García (1576-1639), los conocidos hermanos García. Desligados de la vida de los talleres trabajaron siempre juntos, y ya en 1600 tenían ganada gran fama, influyendo decisivamente en la obra de Martínez Montañés y la escuela sevillana, así como en el estilo intimista de Pedro de Mena y toda la escuela granadina. Las divergencias estilísticas y técnicas con las tallas estudiadas descartan su posible autoría.

Pablo de Rojas (Alcalá la Real, Jaén, 1549 - Granada, 1611) fue hijo del gran pintor y dorador Pedro de Raxis. Los últimos estudios confirman que su taller ya se habría consolidado para la década de 1570 (15) (anotar que contrajo matrimonio en la capital granadina en 1577 con Ana de Aguilar), ocupando un papel esencial en la plástica granadina, andaluza e incluso castellana. Rojas supuso el paso del manierismo renacentista al naturalismo barroco, su clasicismo reposado con rasgos de humanización, uniendo espiritualidad y contacto con el fiel. De su producción tienen especial mención las tallas de corte pasionario: Crucificados, Nazarenos, Yacentes o simulacros de Cristo atado a la columna, componen un repertorio de esculturas exentas de carácter devocional, desprendidas del marco concreto del retablo, que sirvieron a la perfección para su misión evangelizadora, siguiendo los dictámenes del Concilio de Trento (16). Estilísticamente el naturalismo de Rojas nada tiene que ver con estas dolorosas, marcando dos líneas totalmente distintas.

Otra línea podría ser alguno de los muchos discípulos de Pablo de Rojas. Varios de ellos marcharían a otras localidades, difundiendo así su estilo, tal es el caso de Luis de la Peña y su paisano Juan Martínez Montañés que se instalarían en Sevilla, Sebastián de Solís en Jaén, Diego de Vega en Antequera, los hermanos Juan y Antonio Gómez en Málaga. De los que se quedaron en Granada destacarían Martín de Aranda (quien tallara en 1610 el ático de la Puerta del Perdón de la Catedral o el púlpito de Santa María de la Alhambra), Diego de Navas (quien trabajaría en el retablo de San Jerónimo), el vigoroso Bernabé de Gaviria quien fuera a su vez maestro de Alonso de Mena (autor del apostolado del Altar Mayor de la Catedral o la Virgen de las Nieves de Las Gabias de 1615). Todos estos autores, incluyendo a Alonso de Mena (muy influenciado por los hermanos García y Rojas aunque más estático), se enmarcan en el naturalismo barroco, que se aparta del estilo manierista de estas dolorosas.

Se ha hablado mucho de la figura de Rodrigo Moreno. Ceán Bermúdez es el primero en citarle como maestro de Pablo de Rojas, y posible autor de obras atribuidas a este, pero de quien prácticamente no sabemos nada, ya que sus obras documentadas están perdidas y solamente el profesor Villar Movellán le ha atribuido un crucificado del Convento del Carmen de Pastrana (Guadalajara). Podría ser el autor que buscamos, sin embargo, y a falta de más información, se le presupone una talla mucho más naturalista y con un modelado mucho más elaborado técnicamente que el que poseen estas dolorosas.

Melchor de Turín, nacido en Granada en 1550, marchará a Sevilla en 1563 al taller de Juan Bautista Vázquez el Viejo, de hecho sus obras conocidas son de colaboración con este artista y con su hijo Juan Bautista Vázquez el Mozo (el retablo de La Coronada de Medina Sidonia y San Jerónimo en Granada), pero no se le conocen obras como escultor individual y su estilo no es tan arcaizante.

También nos encontramos el taller de Juan de Orea (1523-1580) trabajando para el Palacio Real de Granada, pero sus escultores, como Alonso Hernández del Palacio, eran básicamente canteros, y las tallas que se les conocen son principalmente en piedra.

Otra línea a tener en cuenta es el "círculo de escultores antequeranos", muy activos en el último tercio del quinientos, con figuras tan relevantes como José Hernández, o el citado Diego de Vega, Juan Vázquez de Vega o Andrés de Iriarte (cuyo estilo sí se asemeja en algo al de estas dolorosas), no obstante todos ellos también poseen un tipo de talla más naturalista.

Si consideramos estas tallas como postreras del manierismo en la ciudad, sería conveniente centrarse en artistas relevantes en ese estilo, recogiendo la gran figura que fue Diego de Siloé (Burgos, hacia 1495 - Granada, 1563) para Granada. Este fue hijo del gran escultor Gil de Siloé, de estilo gótico flamenco relacionado con otros autores como Roque Balduque. Viajo a Nápoles en 1517, donde se impregnaría del manierismo italiano. De Burgos se trasladaría a Granada en 1528, donde se instalaría definitivamente y formaría un gran taller. Como escultor su estilo es manierista algo goticista, si bien incorporando un mayor modelado y suavidad a la producción de Gaspar Becerra en Castilla o Roque Balduque en Sevilla, debido a su influencia italiana y porque trabajó con Bigarny y Torni. Según lo dicho es por lo que las características y rasgos de estas dolorosas coinciden mucho con el estilo de Siloé, sin embargo no pueden ser de su mano ya que murió en 1563, justo antes de la eclosión de manufactura de dolorosas vestideras.

Dado que esta línea es la más idónea recurriremos a los discípulos de Siloé para intentar encontrar un posible autor. Sancho del Cerro, Miguel de Espinosa, Juan de Arteaga, Toribio de Liébana, Francisco de Mazas, Juan de Matienzo, Tomás Morales, Juan de Landeras, entre un largo etcétera, eran en su mayoría entalladores, y no se les conoce producción escultórica propia e independiente al taller de Siloé. De quienes desarrollaron producción propia reconocida, Juan de Maeda (hijo de Jacopo el Florentino) trabajó poco la escultura, centrándose en la arquitectura, además murió prontamente en 1576; Baltasar de Arce comenzó a trabajar en Granada en 1558, y de la escasa obra que se le conoce no presenta similitudes a las dolorosas estudiadas, y también falleció prontamente en 1564; Diego de Pesquera vino a Granada en 1563 a trabajar con Siloé pero se trasladaría a Sevilla en 1571. El estilo de Pesquera se ajusta bastante a las dolorosas del estudio, pero su corta actividad en Granada, y estando documentada prácticamente toda su producción, no le hacen factible de haberlas tallado.

Diego de Aranda, nacido en Granada, donde residiría de fijo y donde desarrolló toda su labor, era discípulo y amigo personal de Diego de Siloé, trabajando bien bajo el amparo de su taller (caso de sus aportaciones a la Catedral), colaborando con otros arquitectos (formando parte del taller de Juan de Orea labrando los pedestales del testero oriental del Palacio Real) o independientemente (labrando imágenes de bulto en piedra para portadas o en madera para retablos). Si a todo esto sumamos el largo período productivo que se le conoce en el último tercio del XVI, entre 1540 y 1591 aproximadamente, en el que le afecta de pleno la creación de numerosas hermandades penitenciales en la ciudad con demanda de dolorosas vestideras, su permanencia en la ciudad para acoger cualquier tipo de encargo, y su versatilidad para poder satisfacer tanto encargos mayores como los denominados menores (como era el caso de las imágenes de vestir), son factores que le hacen el más óptimo candidato a adjudicarle la autoría de estas imágenes. A Diego de Aranda se le considera el más fiel continuador escultórico de Siloé, como lo fue Maeda en lo arquitectónico, siendo sus imágenes adustas en la expresión y dramáticas en su rictus, bastante goticistas pero también con la suficiente aportación de manierismo italiano.

Para la portada de la iglesia de Santa Ana, concluida por Juan de Alcántara en 1547, Aranda realizaría las imágenes de Santa Ana, María de Jacob y María Salomé, así como un gran medallón con la Virgen y el Niño. La Virgen se muestra prácticamente de perfil, pero será la imagen de Santa Ana y las de las Marías las que nos ofrezcan una similitud con las dolorosas del estudio muy grande, con rasgos fisonómicos casi idénticos, rasgos que a grosso modo se adivinan en el relieve de la imposición de la casulla al santo titular que hiciera en 1554 para la portada de San Ildefonso.

Otras obras suyas son el Calvario de Santa Ana (procedente de la derruida parroquia de San Gil), el Calvario de la iglesia del Sagrario, o el relieve de la Adoración de los Magos en el mismo templo (17), o un San Luis Obispo de Tolosa en la Catedral (actualmente retirado del culto). Todas estas imágenes, centrándonos en los rostros, muestran grandes analogías entre ellos y con los de las dolorosas objeto del estudio, como son el modelado plano, las amplias cejas curvadas y caídas, la nariz griega y ausencia de entrecejo, las caídas de párpados... rasgos arcaizantes compaginados con las bocas de piñón y suave modelado de rostro y barbilla. Además hay que apreciar esa expresión contenida carente de patetismo que Aranda da a sus rostros, y que tanto se parece a la de las imágenes objeto del estudio.

Así mismo los estudiosos le han atribuido con bastante consistencia las tallas de las puertas interiores de la Real Chancillería, ricamente labradas, entre las que destaca la Puerta de las Virtudes con un total de veinte rostros (18), que comparten las similitudes estilísticas que venimos tratando.

Recientemente se le ha atribuido a Diego de Aranda el Cristo Yacente de la Hermandad de la Soledad que reside en el monasterio de San Jerónimo. La Cofradía de la Santísima Virgen de la Cabeza y de la Soledad de la Señora se constituiría como hermandad penitencial en 1548, siendo la imagen titular de la Virgen de la Cabeza (imagen que haría de Soledad, ataviada de luto y sin el Niño, hasta hacer una nueva talla que se correspondería con la actual titular), y a la que en 1551 se le anexionaría la del Entierro de Cristo (19).

El Entierro aportaría su imagen titular, que es la que se venera actualmente, ejecutada en esas fechas y que se venía atribuyendo a Pablo de Rojas, lo que entraría dentro de lo factible cronológicamente si no fuese porque no guarda relación estilística alguna que la sostenga, ya que su estilo es manierista y no naturalista, por lo que hay que vincularlo más al estilo de Siloé y su influencia.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

(1) Peinado Guzmán, José Antonio: "Nuevas piezas escultóricas en la órbita de Alonso de Mena y su círculo en el entorno granadino". – Universidad de Granada, 2016.

(2) Prieto, Javier: "Las primeras vírgenes vestideras. Breve recorrido histórico por los modelos y gustos en el atavío de la Madre de Dios en los siglos XVI y XVII". - En: "Décima Estación, Boletín de la Hdad. de Penitencia de Ntro. Padre Jesús Despojado de su Vestiduras de Salamanca", marzo de 2014.

(3) "Constituciones Sinodales del Arzobispado de Granada, hechas por el Illmo. Rmo. Señor Don Pedro Guerrero, Arzobispo de la Santa Iglesia de Granada. En el Santo Sínodo que su Señoría Reverendísima celebró á quatorce días del mes de octubre del año M.D.LXXII". - Segunda edición a expensas del Excmo. e Ilmo. Señor Don Juan Manuel de Moscoso y Peralta, Arzobispo de Granada. - Madrid: en la imprenta de Sancha, 1805; pág. 186.

(4) Prieto, Javier: "El traje de la Condesa Viuda de Ureña: realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria". - En: lahornacina.com, 29/09/2013

(5) Japón Cañizares, Ramón: "Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad". - En: "Boletín de las Hermandades de Sevilla". Nº 653, julio 2013.

(6) Isla Mingorance, Encarnación: "La Virgen de las Angustias I. El conjunto escultórico". - Granada: la autora, 1989.

(7) Henríquez de Jorquera, Francisco: "Anales de Granada. Libro primero: Descripción del reino y ciudad de Granada". - Ed. de Marín Ocete: Granada: Universidad, 1987.

(8) Padial Bailón, Antonio: "La antigua hermandad de la Humildad de Jesucristo del Convento de la Victoria de Granada (de los sederos de Granada)". - En: "La Granada eterna", enero de 2013 (apaibailon.blogspot.com).

(9) Padial Bailón, Antonio: "Cofradía de la Sangre de Nuestro Señor Jesucristo". - En: "La Granada eterna", marzo de 2013 (apaibailon.blogspot.com).

(10) Portal de Museos de Andalucía. Museo de Bellas Artes de Granada.

(11) Padial Bailón, Antonio: "La Luz, Venerable Hermandad de Caridad del Santísimo Cristo del Trabajo y Ntra. Sra. de la Luz". – En: "Hermandades de penitencia de Granda actuales", noviembre de 2016 (apaibailon.blogspot.com).

(12) Rodrigo Herrera, José Carlos: "El convento de San Francisco Casa Grande y su patrimonio inmueble". - En: "Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte". Nº 14, 3º trimestre, 2007.

(13) Padial Bailón, Antonio: "Hermandad de Ntrº Padre Jesús Nazareno y Mª Stma. de la Merced". - En: "Hermandades de penitencia de Granada actuales", dic. 2018 (apaibailon.blogspot.com).

(14) Padial Bailón, Antonio: "Antigua cofradía de penitencia de negros y mulatos de Granada". - En: "La Granada eterna", febrero de 2015 (apaibailon.blogspot.com).

(15) Rueda Galán, Luis: "Pablo de Rojas, en los orígenes de la cultura barroca andaluza". - Jaén: Universidad (TFG), 2014.

(16) Peinado Guzmán, José Antonio: "Nuevos crucificados relacionados con Pablo de Rojas y su círculo en el entorno granadino" - En: "LIÑO 22. Revista Anual de Historia del Arte". 2016. Universidad de Oviedo.

(17) Gallego y Burín, Antonio: "Granada, guía artística e histórica de la ciudad". - 11ª ed. Act. F.J. Gallego Roca. - Granada: Comares, 1996.

(18) Ibídem.

(19) Crespo Muñoz, Francisco Javier y Crespo Guijarro, Ana Soledad: "Nuevos datos históricos sobre la Cofradía de la Soledad y Descendimiento del Señor de Granada en el siglo XVI". - En: "Chronica Nova. Revista de Historia Moderna". Nº 42. - Granada: Universidad, 2016.

(20) Guzmán Moral, Salvador: Análisis estilístico del Cristo de Las Trinitarias de Alcalá La Real (https://es.scribd.com); y https://restauracionimagineria.blogspot.com/2015/10/el-milagro-de-la-restauracion-del.html

(21) José Bernardo Fuentes Vao es licenciado en Filología Hispánica y actual director del Archivo de la Universidad de Huelva.