El escultor jiennense Francisco de Ocampo fue sin duda alguna uno de los grandes artífices que contribuyeron a elevar la escuela sevillana de escultura a su máximo nivel durante la primera mitad del siglo XVII. De Ocampo, gracias a las pruebas documentales, sabemos que fue uno de los más solicitados escultores de su tiempo en Andalucía y de los muchos encargos que tuvo para las colonias americanas.

Lamentablemente, muchos de sus trabajos en España se han perdido en épocas más o menos recientes, sin quedar de ellas registros fotográficos, por lo que algunas piezas que hoy en día se le adjudican corresponden a atribuciones que, en algunos casos, no son del todo aceptadas por los críticos especialistas. Es así que esculturas como el Cristo de La Misericordia de la Iglesia de Nuestra Señora de la Luz en la villa de Los Silos (Santa Cruz de Tenerife) le viene siendo atribuida desde hace tiempo por algunos autores, mientras que otros la relacionan con su compañero Juan de Mesa, su tío Andrés de Ocampo y el abulense Jerónimo Hernández (1). Lo mismo podría decirse del Cristo de la Salud, Crucificado de la cofradía hispalense de la Carretería, atribuido a Francisco de Ocampo y, de igual forma, al escultor Matías de La Cruz. Y esto solo por citar dos ejemplos.

Algo parecido sucede en América al respecto de algunas obras que le vienen siendo atribuidas a Francisco de Ocampo desde hace algunos años, caso de las Inmaculadas de Santa Marta (Colombia), San Francisco de Lima, El Tocuyo (Venezuela) y las dos que se conservan en la Catedral de Comayagua (Honduras), todas con algunos puntos de contacto entre sí en cuanto a composiciones deudoras de los modelos de Martínez Montañés, pero con grandes diferencias en sus ejecuciones.

De este grupo de imágenes sobresalen las dos pertenecientes a la Catedral de Comayagua por estar supuestamente documentadas como del escultor de Villacarrillo, siendo varios los estudiosos, tanto americanos como españoles, los que se han encargado de su estudio desde varios años. Si bien todos coinciden en atribuirlas a Ocampo, exponen de igual forma las notables diferencias cualitativas entre las dos, dejando claro que la entronizada en el retablo mayor es de superior calidad que aquella de menor dimensión que preside la capilla del Sagrario como recientemente se ha seguido afirmando (2). Diego Angulo relaciona estas dos inmaculadas con la influencia del escultor y pintor Alonso Cano (1601-1667) por encontrarlas cercanas a la Inmaculada de la iglesia sevillana de San Julián (3), realizada por Cano entre 1632 y 1634, en lo que están de acuerdo Santiago Sebastián y Jorge Bernales Ballesteros; no obstante es imposible que el escultor granadino pudiese haber influenciado al autor de estas imágenes, pues para 1620, año en que fueron concertadas supuestamente las imágenes que nos ocupan, Cano solo contaba con 19 años y aun no recibía el titulo de escultor (4). Por su parte, Santiago Sebastián solo relaciona con Cano la Inmaculada del retablo mayor (5).

La Catedral de la antigua capital de Honduras es, en toda Centroamérica, el templo que ostenta el mayor número de esculturas provenientes de Sevilla; historia que comienza en el año 1600, cuando el monarca español Felipe III, a través de una cedula real, comisionó a la Casa de Contratación para que enviase a su costa, un retablo e imágenes religiosas con destino a la Catedral de Comayagua, capital de la provincia de Honduras. Encargo que no se llevaría a cabo hasta el año 1620, cuando se comisiona al escultor y arquitecto Diego López Bueno la confección de un retablo mayor para dicha catedral.

En este punto algunos autores entran en controversias: según Bernales Ballesteros el retablo debería llevar al centro la figura de la Inmaculada de 145 cm de alto y las imágenes de San Pedro, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, de 125 cm, a su lado, las cuales serian realizadas por Francisco de Ocampo y policromadas por Vicente Perea (6); mientras que, según Alfonso Pleguezuelo y José María Sánchez, el retablo enviado por Diego López Bueno a Comayagua sería de tipo picto-escultórico, estando conformado en su parte escultórica por la Inmaculada ya mencionada, colocada en el centro del retablo, y un relieve de Dios Padre coronando el ático, el cual al parecer sería sustituido en forma verbal por la imagen de un Cristo Crucificado y las pinturas de San Juan y Santiago realizadas por Francisco Varela que irían en las calles laterales (7).

Sin embargo, contrariamente a lo que afirman los anteriores historiadores españoles, de la carta de pago de López Bueno por concepto del retablo mayor se desprende que sí realizó la figura de Dios Padre, la cual fue policromada junto al retablo mayor por el pintor Amaro Vázquez (8).

Por otro lado, se sabe que, independientemente del contrato del retablo mayor y con la misma fecha del 7 de agosto de 1620, se concierta la hechura de dos tabernáculos de dos varas y dos tercias de alto y una vara y tres cuartas de ancho en los que irían dos imágenes de la Inmaculada aparte de la hechura de tres figuras de santos con destino a la provincia de Honduras, y en el cual no se especifica la localidad de destino. Nuevamente los documentos contractuales hablan de la participación de Ocampo.

Es así que el 11 de diciembre del año 1620 el maestro de pintura Vicente Perea se compromete a pintar y dorar cinco imágenes que han realizado Diego López Bueno y Francisco de Ocampo, consistentes en dos de la Inmaculada Concepción, una de San Pedro Apóstol, otra de San Francisco de Asís y una más de San Antonio de Padua, comprometiéndose a terminar el trabajo para abril del año 1621.

Estas imágenes, como ya hemos dicho, serían costeadas por orden de Felipe III, al igual que los dos tabernáculos y el retablo mayor ya reseñados (9). Ante estos datos podemos deducir que son tres las imágenes concepcionistas enviadas a tierras hondureñas y no dos como hasta ahora se ha pensado; la del retablo mayor realizado por López Bueno, que debería medir seis cuartas de alto, y las dos que ocuparían los dos tabernáculos, estas últimas obras realizadas por Francisco de Ocampo y de cinco cuartas de dimensión.

Sea como fuere, lo cierto es que hoy en día no queda nada de la arquitectura del retablo mayor que enviara López Bueno a Comayagua en 1621, ni de los tabernáculos enviados a tierras hondureñas por Francisco de Ocampo, los cuales debieron sucumbir a las modas barrocas del siglo XVIII o a algún desastre natural. Actualmente, en el presbiterio de la Catedral de Comayagua existe un enorme retablo churrigueresco del siglo XVIII en el que se pueden observar algunas tallas de raigambre sevillana, incluyendo la esplendida Inmaculada Concepción que ocupa el centro del retablo como patrona y que la gran mayoría de historiadores relacionan con una de las que hiciera Ocampo (10).

En cuanto al resto de imágenes del retablo mayor sobresalen aquellos simulacros de San Pedro, que figura en la lista de esculturas concertadas en 1620, y aquel de San Pablo cuya iconografía no aparece reflejada en el mismo encargo; sin embargo, ambas imágenes han sido igualmente atribuidas a Francisco de Ocampo al igual que la Inmaculada Concepción de la capilla del Sagrario.

Otra imagen del mismo retablo mayor sobre la que debemos llamar la atención es el formidable relieve de Dios Padre que lo corona, el cual sorprendentemente ha pasado desapercibido para todos los anteriores historiadores citados, quienes no lo han tenido en cuenta en sus estudios sobre las esculturas de esta Catedral. Es probable que al encontrarse en lo más alto del retablo no haya podido ser contemplado por ellos a plenitud.

En este sentido, hemos contado con mucha suerte al haber observado la parte inferior de este relieve en una fotografía de la imagen de Santa Ana que está localizada justo debajo de éste, en el que, además de algunos pliegues, es posible observar la cabeza del querubín que acompaña la figura de Dios Padre, lo que nos remitió inmediatamente a aquella del querubín que escolta a la Inmaculada del mismo retablo. Semejanzas que nos impulsaron a comunicamos inmediatamente con la catedral de Comayagua con el fin de solicitar información sobre esta imagen y estos a su vez nos remitieron al Instituto de Antropología e Historia de esta ciudad, que muy amablemente nos suministró algunas fotografías de la pieza. Al contemplar tan magnífica obra, hemos podido corroborar algunas sospechas que ya teníamos por lo que nos serviremos de ella para plantear nuestra siguiente hipótesis. Si observamos detenidamente la imagen de la Inmaculada del retablo mayor podemos encontrar numerosos puntos de contacto entre ésta y Dios Padre: la forma de esculpir los cabellos, resolución de algunos pliegues y sobre todo las dos cabezas de querubines casi idénticas presentes en ambas esculturas, lo que nos empuja a pensar que son estas las dos imágenes del primitivo retablo realizado por López Bueno.

En cuanto a la autoría de estas dos obras creemos que se debe descartar la paternidad por parte de Ocampo. Ya de por sí era cuestionada su participación en la Inmaculada, pues como ya advertimos varios historiadores la encontraban más cercana a Alonso Cano, además de que ésta es de mayor dimensión a las por él concertadas, y en cuanto al relieve éste ofrece, de igual forma, sensibles diferencias con los esquemas planteados por el escultor de Villacarrillo. Si bien su composición corresponde a los esquemas montañesinos utilizados por todos los escultores de la escuela, ofrece mayor barroquismo y fuerza expresiva que las presentes en esculturas conocidas de Ocampo. Sobre todo en la voluminosa cabeza con su leonina cabellera de acentuado copete y largos mechones, y en su exuberante y mórbida barba que se bifurca en su parte inferior peinándose a dos aguas en forma irregular muy distante de las compactas y simétricas barbas planteadas por el escultor jienense. Tampoco corresponden estas imágenes con la estética de López Bueno, quien como sabemos de igual manera se desempeñaba como escultor pero técnicamente muy limitado y alejado de estas calidades, por lo que debió contratarlas con algún escultor de mayor valía algo que comúnmente hacía. Debemos por fuerza de igual modo rechazar la probable paternidad por Cano, pues al momento de ser concertadas estas obras solo contaba 19 años y aun no poseía el grado de escultor, y por razones de estilo descalificar a Martínez Montañés.

Solo queda, por tanto, en la Sevilla de aquel entonces el nombre de un escultor en grado de realizar unas obras como estas: el cordobés Juan de Mesa y Velasco o algún miembro aventajado de su taller del que hoy en día nada sabemos. La cabeza de Dios Padre en su estructura nos remite a imágenes seguras de Mesa como el destruido San José de Guadalcanal, al San Juan Bautista de Estepa y al Resucitado de Tocina, por citar unos ejemplos en la provincia de Sevilla, y en la forma de su barba al San Ramón Nonato del Museo de Bellas Artes de la capital hispalense y no obstante su mayor magnitud al Crucificado de la Buena Muerte de la cofradía sevillana de los Estudiantes, por citar solo dos obras.

De igual modo, la relación planteada en la imagen de la Inmaculada que nos ocupa con Alonso Cano por parte de los ya citados historiadores, así como ciertos rasgos característicos, abonan la probable relación de esta obra con el círculo de Juan de Mesa. No sería la primera vez que encontramos los nombres de Diego López Bueno y Alonso Cano relacionados con el escultor cordobés. La Inmaculada Concepción de Lepe (Huelva), una obra que durante buen tiempo fue atribuida por Bernales Ballesteros a Alonso Cano, pasó definitivamente a ser parte del catalogo de Juan de Mesa según estudios realizados por los historiadores José Carlos Pérez Morales y Álvaro Dávila Armero del Arenal (11). El mismo Pérez Morales encuentra suficientes motivos para conectar con Juan de Mesa las Inmaculadas del retablo de Santa Catalina de la iglesia homónima de Sevilla, y aquella localizada en el retablo de la capilla de Capitanía general de la misma ciudad, ambas imágenes catalogadas como de Diego López Bueno pero, de igual forma, relacionadas de alguna manera con Alonso Cano (12).

La relación de Juan de Mesa con Diego López Bueno debió ser más que cercana pues en 1616 el cordobés se instala en una vivienda que arrienda a este último en la collación de San Martín (13), por lo que no sería nada raro encontrar alguna relación laboral entre sus talleres.

En cuanto a algunos elementos que conectan la Inmaculada del retablo mayor de Comayagua con la órbita de Mesa, los encontramos entre otros en las facciones de su rostro, forma del cuello, resolución del cabello, forma de las manos, el magnífico plegado de los paños, en la cabeza del querubín, que nos parece muy similar en su rostro y la forma del peinado a algunas de las cabecitas que acompañan a la Virgen en el relieve de la Asunción de la iglesia de la Magdalena de Sevilla, y en la forma de abrochar el manto sobre el pecho en idéntica solución a la presentada por la Virgen de la Consolación de la Ermita del Amparo de Cumbres Mayores (Huelva), atribuida a su círculo por la crítica especializada (14).

Por todas estas razones consideramos la imagen de la Inmaculada Concepción en cuestión como obra directa del círculo más inmediato del escultor cordobés, por lo que creemos se deban realizar un análisis más cercano y profundo sobre estas tallas con el fin de dilucidar su segura paternidad.

De igual forma esperamos que sirva este escrito para profundizar en el estudio y la conservación del resto de las magnificas esculturas que integran la colección de la Catedral de Comayagua, en gran parte desconocidas, como el San José y el San Juan del retablo mayor, o las esculturas de San Pedro, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua que, provenientes de la Catedral, se conservan en la colección del Palacio Arzobispal; obras que, por su iconografía y grafismos, fueron catalogadas como las concertadas por Francisco de Ocampo en 1620 por Antonio Martin Macías (15), aunque sean de reducidas dimensiones con respecto a las concertadas.

Por último quisiera aprovechar este análisis sobre algunas de las esculturas de la Catedral de Comayagua para compartirles algunas fotografías realizadas por la restauradora de bienes muebles hondureña Aurora Caballero del magnífico Crucificado de Salamè (imágenes inferiores), del que se tiene certeza fuera realizado por el escultor Andrés de Ocampo, tío y maestro de Francisco, en 1623 y el cual se constituye en su última obra conocida.

BIBLIOGRAFÍA

(1) LAVANDERA LÓPEZ, José y COVA DEL PINO, José Fernando. La huella y la senda: Exposición, Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria, 30 de Enero - 30 de Mayo de 2004, Las Palmas de Gran Canaria, Gobierno de Canarias, Viceconsejería de Cultura y Deportes, 2004, p. 350.

(2) RAMOS SOSA, Rafael. "Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala", publicado en La Consolidación del Barroco en la Escultura Andaluza e Hispanoamericana, coordinación de Lázaro GILA MEDINA, 2013, pp. 281-300.

(3) ANGULO IÑIGUEZ, Diego. "Martínez Montañés y su escuela en Honduras y Guatemala", publicado en Archivo Español de Arte, Madrid, 1947, pp. 287-288.

(4) BERNALES BALLESTEROS, Jorge. Escultura Montañesina en América, Anuario de Estudios Americanos, nº 38, 1981, p. 523.

(5) SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago. "El Arte del siglo XVII. Guatemala, Centroamérica, Colombia, Venezuela y Ecuador", publicado en Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XXVIII. Espasa-Calpe, Madrid, 1985.

(6) BERNALES BALLESTEROS, Jorge. Escultura Montañesina en América, op. cit.; A.G.I., Contaduría, legajo 245/A; y Contratación, legajo 3309.

(7) PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso y SÁNCHEZ-CORTEGANA José María. Diego López Bueno y su Obra Americana, Anales del Museo de América, Issn 1133- 8741, nº 9, 2001, pp. 285-286.

(8) A.G.I., Contratación, legajo numero 3.309, fol. 81 vuelto, 103, 104, 107, 109.

(9) A.G.I., Contaduría, legajo 3. 309, libro de asientos de 1620-21. Publicado por Diego ANGULO IÑIGUEZ en Arte en América y Filipinas, tomo II. Sevilla, 1952 y BERNALES BALLESTEROS, Jorge, Escultura Montañesina en América, Anuario de Estudios Americanos, nº 38, 1981, p. 560.

(10) PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso y SÁNCHEZ-CORTEGANA José María. Diego López Bueno y su Obra Americana, op. cit.

(11) CABACO, Sergio y Jesús ABADES. La Inmaculada Concepción de Juan de Mesa en Lepe (Huelva), http://www.lahornacina.com/articuloshuelva7.htm

(12) PÉREZ MORALES, José Carlos. "Juan de Mesa. Textos y contextos de un artista singular", publicado en Córdoba Cofrade, nº 135, Córdoba, 2013, pp. 17-20.

(13) MENA HORNERO, Aurelio. Juan de Mesa, http://platea.pntic.mec.es/~anilo/sevilla/mesa.htm

(14) CABACO, Sergio. "Andalucía Barroca. Exposición Itinerante en Huelva", último capítulo de la serie dedicada a Andalucía Barroca, http://www.lahornacina.com/dossierandaluciabarroca22.htm

(15) MARTÍN MACÍAS, Antonio. Francisco de Ocampo, Maestro Escultor (1579-1639), Sevilla, 1983. ISBN 84-300-9248-X.

Nota del autor: mi especial agradecimiento a Federico Torrecillas, profesor del Colegio "Reyes Católicos" de Bogotá, a la hermana Sor Lucia Ulloa, a Mahely Barahona Díaz, Arquitecto Centros Históricos del Instituto Hondureño de Antropología e Historia, a Leda Zapata, Representante Regional del Centro Museo de Comayagua, a Aurora Caballero, restauradora de bienes muebles, a Marta Patricia Cardona del Instituto de Antropología e Historia de Tegucigalpa y a Rosario Alberto de Casa de la Cultura Unidad de Cultura y Turismo Municipal de Comayagua por sus grandes contribuciones en la realización de este articulo.