El camposanto de San Ginés de la Jara de Úbeda tiene la peculiaridad de tener dos accesos principales en el mismo testero, aunque en patios diferentes, el de la derecha fechado en 1896 adentra en el cementerio primigenio o patio de Santa Teresa de Jesús y el de la izquierda da paso al conocido como patio de San Juan de la Cruz, ampliación del mismo para la rica burguesía de la ciudad en los años 50 del siglo XX. Entre ambas puertas existe la capilla más amplia de las tres que a lo largo de la historia se han construido en el campo santo, siendo al mismo tiempo la creada para la celebración en Novus Ordo Romano, puesto que en la antigua ermita de San Ginés en torno a la que se desarrolla el patio dedicado a la santa mística nunca ha perdido la distribución del Vetus Ordo Romano. El presbiterio de este templo se encuentra presidido por un extraordinario crucificado de tamaño natural que ha pasado desapercibido a pesar de que podemos catalogarlo en el siglo XVI y muy cerca de gubias similares a autores como Jerónimo Quijano o Roque Balduque entre otros, si bien en este primer estudio no hemos podido profundizar en una autoría concreta que emplazamos para posteriores estudios.

El crucificado, aproximadamente, desde principios de los años 90 se encuentra en el presbiterio de la capilla. Es un Cristo olvidado porque la entrada a la capilla no es nada común -siempre está cerrada- a pesar de que todo quien va al campo santo puede ver las piernas del crucificado porque el edificio es completamente acristalado en los pies y en el lado de la epístola, si bien sólo se puede observar esta sección de la imagen ya que el presbiterio tiene tres arcos de medio punto rebajados que lo separa de la nave y a esa distancia parece un simple crucificado de serie. Con anterioridad a los 90 el crucificado presidía el presbiterio de la ermita de San Ginés -hay que considerarla como el templo primigenio del campo santo (anterior a éste)- acompañado por las dos imágenes que allí aún se veneran, la titular de San Ginés de la Jara y otra de Santiago el Mayor de oscura procedencia, ambas barrocas de gramática provinciana e iconografía muy austera en lo que a atributos se refiere.

No es descabellado plantear que la imagen procediera de la parroquia de San Nicolás de Bari en la que se veneraban las imágenes de la Confraternidad Pontificia de la Vera Cruz. En principio deja de procesionar y se mantiene en su capilla hasta que el 20 de diciembre de 1881 se redactan los estatutos de la Hermandad de Nuestro Redentor y Salvador Jesús bajo sus admirables títulos de la Humildad, Vera Cruz y Expiración en la parroquia de San Nicolás. Era una hermandad que tomaba como titulares dos crucificados: el de la Expiración que se veneraba en el antiguo convento de la Trinidad Calzada y que se destruye en la contienda de 1936, salvo un brazo que conserva la cofradía actual, y el de la Vera Cruz que, desde su ermita -demolida para con sus piedras construir el campo santo de San Ginés en 1837-, que era amparada por los Mínimos de San Francisco de Paula del convento de la Victoria, pasa todo a estar bajo la custodia de la parroquia de San Nicolás.

La pregunta más compleja se basa en el hecho de que el Cristo, si se trata del titular de la desaparecida Cofradía de la Vera Cruz, no sucumbiera en el incendio del templo de San Nicolás, en 1936, y en realidad se salvara y es el que se encuentra en el cementerio. Si en la Guerra Civil estaba en el camposanto es lógico que nadie lo tocara porque fueron sitios respetados. La principal duda es porqué se lo pudieron llevar a dicho lugar de ser el mismo crucificado. Por más que hemos buscado no hemos conseguido encontrar una solución. Antes de fijarnos en el crucificado hagámoslo en la cruz, concretamente en la cartela, pues es lo que mejor se aprecia en las pocas fotografías antiguas que existen de época y son muy similares: un pergamino en diagonal en una cruz arbórea policromada en dos colores con unas terminaciones en las puntas muy similares a la cruz sobre la que está crucificada la imagen del camposanto. Un problema en la comparación con las imágenes de época es la existencia de añadidos como el faldellín gótico y las largas melenas que nos impiden observar el rostro, si bien podemos afirmar una interesante torsión del cuello hacia la izquierda. Tampoco debemos de olvidar que la presencia de un faldellín va unida a la existencia de un paño de pureza tallado sin nudo voluminoso ya que éste no creían que se volverían a ver juntas en el mismo molestaría al añadido de textil y sería absurdo presentar la célebre iconografía presente en el famoso Cristo de San Agustín de la catedral de Burgos. Otra cuestión son las medidas: la capilla de San Nicolás sigue desnuda en su lugar y tiene un ancho aproximado de 3,835 metros cuadrados, lo que nos diría que en la imagen la cruz mide unos 293 cm el stipes y sobre 166 cm el patibulum, lo que a su vez nos llevaría a que el crucificado de mano a mano respondiera a los 127 cm y de la cabeza a los pies 230 cm, por tanto una imagen de tamaño muy considerable como el existente en el cementerio.

Volvemos a incidir en que no estamos seguros de encontrarnos ante el mismo Cristo, si bien es la opción más lógica repasando todos los crucificados desaparecidos en torno a los años 30 del siglo XX en Úbeda. Podríamos indicar otros casos como el Cristo de la Lengua de San Francisco de Asís que se veneraba en la capilla de los San Martines de la parroquia de San Pablo, si bien en este caso hay que descartarlo por el hecho de que el espacio en donde se encontraba es considerablemente más pequeño que la imagen que estamos estudiando. Más interés despierta el Cristo del Consuelo de la parroquia de San Lorenzo. Desgraciadamente San Lorenzo es un templo del que conocemos muy poco y al estallido de la contienda era una iglesia coadjutora en la que había muy pocas celebraciones en el año y por las descripciones bastante mermada en patrimonio. De haberse llevado este crucificado al cementerio es posible hubiera aparecido noticia. Aunque no se puede descartar la hipótesis es muy remota porque no se conoce imagen alguna del Cristo del Consuelo, la benefactora principal es Quiteria Dávalos ya avanzado el Barroco (1645), aunque indica que la capellanía es de sus antecesores, nos da la impresión de que el crucificado no debía de ir mucho más lejos, no obstante es algo que no podemos afirmar.

La obra se ubica en el momento en que escultores como Pablo de Rojas, Jerónimo Quijano, los Ocampo o los Zayas, trabajan en la diócesis de Baeza-Jaén dando pasos desde el Renacimiento al Barroco. Es un Cristo corpulento, muy bien proporcionado, con un estudio anatómico en la caja torácica algo exagerado, los músculos muy estudiados y un alargamiento del torso de una gramática manierista que nos anuncia un Barroco aún no desarrollado, por tanto el interés sigue siendo mayor en las proporciones que en el dinamismo.

El rostro, con reminiscencias de un gótico tardío, presenta una mascarilla alargada en donde los trazos de gubia en barba, bigote y cabellera son finos en una presentación compacta. El suspiro congelado de la muerte en una boca abierta y profunda recuerda al crucificado del Silencio de la parroquia de Cristo Rey de Jaén; tampoco podemos negar que este gusto por el suspiro sea lejano a Diego de Siloe. La nariz latina, idealizada, junto a unos ojos caídos hacia los pómulos, son muy afines a una época en la que se realiza hincapié en una mirada perdida afín a la muerte. Son formas que resuenan en Jerónimo Quijano, por ejemplo en su crucificado de la Concepción de Granada, el de Zalamea de Murcia (atribuido, muy interesante el parangón de la torsión del cuello con el ubetense), el Refugio de Murcia de la parroquia de San Lorenzo, el del Corpus Christi de la parroquia de Santa María Magdalena de Jaén (similar al ubetense en la forma del paño de pureza); el Cristo granadino de San Agustín dentro del anonimato cercano a Jacopo Torni... todos responden a una concepción similar de la mascarilla que no es indiferente ni ausente en el crucificado del camposanto de Úbeda.

Sus extremidades son totalmente realistas al igual que los pies, con uñas observadas al máximo en el cuerpo humano masculino, el meñique del pie derecho se eleva sobre el abultamiento de la planta que se crea cuando un pie está en suspensión; detalles como éste denotan la preocupación por la anatomía humana que con tanta fuerza marcó a los movimientos artísticos unidos al Humanismo. Su policromía tiende a los tonos morenos comunes a los autores de esta época, no tanto en figuras

Su policromía tiende a los tonos morenos comunes a los autores de esta época, no tanto en figuras como Pablo de Rojas, que con normalidad fue afín a tonalidades más claras, pero sí en autores como Balduque, Quijano (su crucificado de Zalamea se conoce como "el moreno"), un poco más claro Diego de Siloe o incluso es una clase de carnación afín a Bigarny. Es cierto que el Cristo está muy sucio y la pátina actual nos impide precisar hasta qué punto están utilizados los moratones violáceos tan comunes en Pablo de Rojas y que parecen aflorar, si bien por el quinto estigma denota que no debe de ser muy exagerada lo que no impide que se vislumbren interesantes hilillos que corren por todo el cuerpo y manchan zonas como la frente. Otro aspecto interesante es la policromía del cabello, tendente a la monocromía siendo otra característica común a la época.

En resumen es un crucificado que encaja muy bien el Manierismo con dos posiciones combinadas según lo observemos; desde lejos y en una primera impresión, el cuerpo atlético y proporcionado del hombre idealizado; desde cerca el segundo enfoque, el patetismo producido por la muerte perfectamente plasmado en el rostro. 

A modo de conclusión vamos a ser sinceros y prudentes; quizás estemos ante uno de los mejores crucificados de Úbeda, así como hasta el momento el más antiguo en la tipología de imaginería procesional de la capital de La Loma, aunque se encuentre totalmente descontextualizado. A pesar de esto no sería juicioso presentar una atribución, por tanto hasta la aparición de nuevos datos es conveniente catalogarlo como un crucificado anónimo manierista que esperamos sea redescubierto y mirado con otros ojos dentro de la colección patrimonial ubetense que permitan salvarlo del pésimo estado de conservación que quizás fue el que un día le salvó.