En el primer tramo, emparejados uno frente al otro, podemos contemplar dos lienzos de arcángeles del pintor Antonio de Pereda (1611-1678). Se trata de Barachiel (F1) y Sealtiel (F2), tal y como señalan las inscripciones que leemos en sus aureolas. Figuras de cuerpo entero y tamaño casi natural. Obras tempranas del autor, cercanas en el tiempo al Socorro de Génova (1634-1635) que se conserva en el Museo del Prado.

En ellos vemos a un pintor madrileño formado en la tradición tardomanierista de la primera mitad del siglo XVII, en la órbita de Eugenio Cajés, apegado todavía a un estilo de dibujo preciso y figuras casi escultóricas, en la línea de lo que preconizaban como ideal del perfecto pintor algunos teóricos italianos de finales del siglo XVI y principios del XVII. La simple comparación con el Salvador del mismo artista, venerado también en esta misma capilla, original del año 1655; es decir, pintado veinte años después, nos permite observar la gran evolución de este maestro desde sus obras iniciales a las de plena madurez.

En la inscripción del arcángel Barachiel podemos leer, además de su nombre, la palabra Adivtor; es decir, el abogado e intercesor para alcanzar los dones del Espíritu Santo. Sus atributos son las rosas que lleva recogidas en el faldón de su vestido. Respecto al arcángel Sealtiel, el letrero se completa con la palabra Orator, el que invita a la oración y la recomienda ante Dios. Viste túnica azul, vestido blanco y agita un incensario.

El conjunto del retablo mayor (F5), en la cabecera de la Capilla, fue diseñado por Sebastián Herrera Barnuevo. Ha soportado los avatares del tiempo y el diseño original se mantiene prácticamente sin alteraciones.

El retablo está elaborado con mármoles de color rojo jaspeado procedentes de Cuenca, sabiamente alternados con impostas de mármol gris de San Pablo. Se remata en arco de medio punto con la clave decorada por una tarjeta dorada de hojas carnosas, tal y como estaba en boga hacia la década de 1660 en Madrid. Herrera Barnuevo sigue el ejemplo de su maestro, el granadino Alonso Cano, quien gustaba de culminar sus retablos con el mismo motivo. Destaca el detalle del remate que corona las pilastras de los laterales del retablo, un toque de refinamiento con pequeños jarrones de bronce dorado, obra de Virgilio Fanelli (1676) como el resto de los bronces, así como los modillones que decoran el friso de estas mismas pilastras, al estilo de arquitectos contemporáneos como el Hermano Bautista.

La imagen de Cristo (F6), inspirada en el Crucificado pintado por Francisco de Goya (ver enlace), domina el centro del retablo. Fue encargada por la Real e Ilustre Congregación del Santísimo Cristo de San Ginés al escultor Alfonso Giraldo Bergaz (1744-1812) en la primera década del siglo XIX.

Giraldo Bergaz, que ya había colaborado en el altar mayor de San Ginés, fue discípulo de Felipe de Castro y estuvo siempre vinculado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde alcanzó el cargo de director general mientras tallaba este Cristo para San Ginés, culminación de su trayectoria pública. La inspiración clásica se percibe en el admirable estudio apolíneo. De singular belleza es el rostro, plasmado en el instante en que Jesús exclama: "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu".

El conjunto del altar mayor culmina con los cuatro bronces de ángeles (F7) realizados por Leone (1509-1590) y Pompeo Leoni (hacia 1533-1608). Dos de ellos portan atributos de la Pasión de Cristo: uno la lanza con la esponja, el otro la lanza que hirió el costado del Salvador; mientras que los otros sostienen coronas de flores.

Pensamos que los símbolos de la Pasión fueron añadidos posteriormente para adecuarse al ambiente general. Las figuras fueron adquiridas en el año 1668 a sugerencia del propio Herrera Barnuevo. En ellas se refleja el estilo manierista, especialmente en la estilización y alargamiento de sus cuerpos, así como su vinculación con lo que hicieron los Leoni, padre e hijo, para el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

En el brazo del crucero, en el lado de la Epístola, nos encontramos con una de las obras más insignes de San Ginés: el Cristo de la Humildad (F10) del maestro granadino Alonso Cano (1601-1667). Fue donado a la Congregación por Francisca Ladrón de Guevara en el año 1682. En la clausula de cesión estipuló como condición que estuviese colgado en el brazo derecho del crucero de la Capilla, de tal modo que se situase justo encima de su sepultura, que se encuentra en la cripta o bóveda que se construyó debajo.

El lienzo debió ser recortado ligeramente por su lado derecho, de modo que quedó parcialmente mutilado el sayón que, medio tumbado, horada con un punzón el madero de la cruz. Esta circunstancia ha empujado la figura de Cristo levemente a la derecha, ya que en origen debía situarse en el centro, en el eje de simetría.

En cualquier caso, Cano quería que nuestra atención fuera hacia la imagen de Cristo, que espera ligeramente encorvado a ser crucificado. El pintor, con un agudo sentido del valor dramático de la inmediatez, dirigió la mirada de Jesús hacia el espectador, al que reclama la participación en su dolor y en la trágica prefiguración de su destino. Es un Cristo escarnecido que solicita en silencio que nos conmovamos con su sacrificio. Cristo aún es un hombre de apariencia joven y bien proporcionado, pintado con carnaciones sonrosadas que aluden a su vitalidad y que contrastan con su mirada sombría y rostro afligido. Para Cano la importancia del asunto que le inspiró venía por la conexión entre el espectador y el sentido religioso último e íntimo que flota en la escena.

Como revelan los arrepentimientos que salieron a la luz en el proceso de restauración, en un principio Cano había dispuesto que el grupo de la Virgen y San Juan Evangelista tuviese un tamaño mucho mayor, de modo que ocupara todo el lado izquierdo casi hasta el borde superior. Cabe imaginar que al pintor le pareció que dañaba el efecto global de la imagen central y distraía al espectador.

En cuanto al escenario, no tenemos información sobre cuál puede ser el conjunto arquitectónico descrito pero recuerda claramente al Convento de Dominicas que fundó el Conde-Duque de Olivares en Loeches (Madrid). Aún hoy en día podemos ver la fachada de su iglesia, proyectada por Alonso Carbonell y rematada con frontón triangular. Asimismo, detrás de la portada se vislumbra la cúpula culminada con una aguja en forma de chapitel, y a la izquierda de ese conjunto se puede intuir el panteón que fue del Conde-Duque y hoy pertenece a la Casa de Alba. En la actualidad su remite tiene forma semiesférica, pero es una adición posterior.

Si pensamos que Alonso Cano fue el pintor de cámara del Conde-Duque, bien pudiera ser que el valido de Felipe IV encargara esta obra y que en ella quisiera expresar su estado de ánimo, tras su caída en desgracia del favor real en 1643 y posterior retiro a Loeches. Parece que hay un intento de identificación del Conde-Duque con el adverso destino de Cristo. Resulta por tanto lógico pensar que la función inicial del lienzo fue alentar la oración del Conde-Duque para conferir sentido cristiano a los sucesos de su reciente calvario. Si fuese cierta esta hipótesis estaríamos ante una pintura de hacia 1643 y no de hacia 1638 o antes, como se ha venido afirmando.