Fotografía: Luis Manuel Gómez Pozo

Aunque conocemos los nombres de muchos escultores y cierta cantidad de sus obras, -en según qué caso-, a pesar de todos los avatares que ha sufrido la ciudad de Málaga a lo largo de su historia, destacando la destrucción iconoclasta de los años 1931 y 1936, bien es cierto comprobar como aún se nos pueden deparar sorpresas y descubrir nombres nuevos u obras que se pensaban perdidas. Este ha sido el caso de la preciosa imagen vestidera de Ntra. Sra. de los Remedios, que se venera en la parroquia de los Santos Mártires Ciriaco y Paula y que la misma la tiene por patrona, pues tras años de investigaciones y divagaciones sobre la órbita de su autoría o su posible filiación escultórica por parte de numerosos investigadores y autores especializados, por fin podemos arrojar luz al respecto, al aparecer el nombre del autor en una obra de exactas características fisonómicas y polícromas a la de Remedios (1).  

CONTEXTO ESCULTÓRICO DE MÁLAGA DESDE EL S. XVIII

La ciudad de Málaga comenzó a despuntar en el ámbito escultórico en el S. XVIII, sin tener en cuenta el brillante período del S. XVII en el que mantuvo su taller y vivienda el granadino Pedro de Mena y Medrano. Así, de la ciudad salieron escultores tan importantes como José Medina y Anaya y, sobre todo, Fernando Ortiz, que llegarían a ser los únicos andaluces nombrados académicos de San Fernando. Pero es que en Málaga también despuntaría una saga familiar, la de los Asensio de la Cerda, desde mediados de siglo. Todos estos escultores verán correspondida su calidad con numerosos encargos en gran cantidad de localidades andaluzas. Así, José de Medina tendrá obras diseminadas por las provincias de Córdoba, Sevilla y, sobre todo, en Jaén, donde establecería su residencia (2); Fernando Ortiz, aunque trabajará mayormente para Málaga y su provincia, también tendrá obras en Osuna, Alcaudete, Jerez de la Frontera o Madrid (3). Por último, la saga familiar de los Asensio verá extendida su obra gracias principalmente a Antonio, -hermano y tío de Pedro (patriarca de la familia)- y Vicente (hijo de este y, por tanto, sobrino del primero), donde encontraremos imágenes suyas repartidas por la Serranía de Ronda, la provincia de Cádiz, Granada (4) y hasta Malta.

A finales de esta centuria, encontraremos una serie de escultores menores, como Gómez Valdivieso o Gutiérrez Muñiz, que junto a otro clan familiar de gran importancia para la historia de la ciudad, el de los Gutiérrez de León, servirán de nexo con el S. XIX. Estos últimos destacarán, ya en este siglo, como escultores sacros, pero sobre todo, serán apreciados por sus figuras costumbristas de barro cocido, como era propio del movimiento romántico de la época. Así, ciertos viajeros ingleses como Francis Carter o Sir John Carr reflejaron en sus libros A Journey from Gibraltar to Malaga (5), (de 1777), y Travels in Spain, (de 1806), respectivamente, la calidad de las producciones barristas de Salvador Gutiérrez y como ciertos tipos iconográficos como los del bailaor o el bandolero ya estaban plenamente consolidados en Málaga (6). De hecho, este gusto por lo pintoresco podemos constatarlo también en el encargo que le hizo Baltasar de Mendoza, teniente coronel del Real ejército de Caballería de la costa, a Gómez Valdivieso en 1787, el cual consistió en diecinueve figuritas, de las cuales ocho debían representar personajes de la novela de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (7).

En cuanto a la producción escultórica sacra, a la que se dedicaron, principalmente y casi en exclusiva, Salvador y su nieto, Antonio, podemos destacar el eclecticismo de su producción, algo que será habitual en otros autores decimonónicos, por cuanto, según la naturaleza del encargo, se aplicaba una determinada interpretación e, incluso, poética. Esto se hace patente, por ejemplo, en los encargos catedralicios de Salvador Gutiérrez de León: por un lado, la Magdalena y San Juan evangelista, que custodian a cada lado la marmórea Virgen de las Angustias de los Pisani, y por otro los cuatro grupos escultóricos cuya temática hace referencia al ejercicio de la caridad y que se sitúan en los laterales del trascoro catedralicio: Toribio de Liébana, Juan de Sahagún, Toribio de Mogrovejo y Tomás de Villanueva. En los primero casos, se hace constatable el esfuerzo por adscribirse a un neoclasicismo idealista, que, sin embargo, no termina de cuajar al percibirse cierto regusto barroco a la hora de interpretar algunos recursos afectivos, que se corroboran, sobre todo, en los rostros de las imágenes. Por el contrario, en los grupos escultóricos, brotará una clara tendencia hacia lo barroco y teatral, con personajes gesticulantes de miradas expresivas y devotas (8).

Ya en pleno S. XIX, existirán otras familias que, como los Gutiérrez y junto a estos, dedicarán sus esfuerzos artísticos a la producción barrista de tipos populares o pintorescos. A destacar, tendremos la familia de los Cubero, que les harán una verdadera competencia a los Gutiérrez de León (9) al trabajar las piezas en serie, que minoraba algo la calidad frente a los segundos (10), que solían personalizar sus figuras y realizarlas también por encargo (11). A finales de la década de 1830, aparece un último escultor barrista procedente de Granada y del que tenemos pocos datos hasta ahora, llamado Antonio Marín Sánchez (12), y del que tan solo se tenía constancia, por el momento, de dos pequeños barros costumbristas en una colección particular (13) (concretamente, un majo con navaja y un torero). El mismo provenía de una familia de escultores, de donde aprendería el oficio, y que en la ciudad de Granada legó buenísimos ejemplos de su arte (14). Pues bien, de este autor hemos localizado en una colección particular, un San José vestidero (con devanadera) que tiene talladas las manos y el busto en madera y que presenta la firma, localidad y fecha en la espalda (15) (Fig.1). Dicha escultura, de rasgos muy característicos, es la que nos ha permitido adscribir la imagen de la Virgen de los Remedios de Málaga a su autoría, por la grandísima afinidad estilística, formal y polícroma que ambas esculturas presentan, como veremos posteriormente. Es más, la aparición de este San José, permite adscribir una serie de imágenes desperdigadas por la ciudad en museos, iglesias y colecciones particulares a su autoría, abriendo, de repente, un catálogo medianamente llamativo (16) y poniendo en primera línea de la producción escultórica sacra y/o devocional en la ciudad durante el XIX a su autor, casi al mismo nivel que las piezas producidas por Salvador y Antonio Gutiérrez de León, a las que, por otra parte, se venían atribuyendo algunas de las imágenes vestideras (generalmente dolorosas) cuyos rasgos no terminaban de congeniar con los propios de la poética de estos autores y que, sin embargo, les eran propios a la de la Virgen de los Remedios.

LA VIRGEN DE LOS REMEDIOS Y EL POR QUÉ DE SU HECHURA

La historia de la devoción a la Virgen de los Remedios y de la hermandad que le da culto en la actualidad es inseparable de la de la nobiliaria familia de los Bastardo de Cisneros, por cuanto los mismos son los promotores y dueños del icono mariano y de la capilla en la que se le daba culto. En efecto, la primitiva imagen fue un regalo de los Reyes Católicos al capitán Hernán González Bastardo de Escandón en premio por su labor durante la conquista de la ciudad de Málaga. Posteriormente, su nieto, Fernando Bastardo, adquirirá una capilla en la parroquia de los Santos Mártires, donde colocará la susodicha imagen de filiación tardogótica (17). Sucesivos descendientes irán embelleciendo la capilla e incluyendo en el mayorazgo familiar a la imagen de Los Remedios (18). El 15 de agosto de 1735, el corregidor de Córdoba, Francisco Bastardo Cisneros y Mondragón, inaugurará una remozada capilla y una supuesta nueva imagen de la Virgen de los Remedios, que realmente no fue tal, sino una "renovación" de la escultura tardogótica, que sería adaptada a los gustos imperantes de la época. Hablaríamos con probabilidad, por tanto, de cierto retalle del rostro y nuevas encarnaduras (19). La familia Bastardo seguirá recordando con insistencia su propiedad sobre la capilla y la imagen a lo largo del tiempo, caso de como así se referencia en la Novena Sacratísima de 1754 (20) o, más explícitamente, en el testamento de Francisco María Bastardo Cisneros y Melgarejo de 1820, donde declara la vinculación de propiedad de su casa con la imagen tardogótica y su capilla, construida a expensas de sus antepasados (21). Será en 1840 cuando se produzca un hecho traumático en esta familia y que afectará a la Congregación del Santo Rosario de Ntra. Sra. de los Remedios, al desaparecer el mayorazgo de la rama malagueña de los Bastardo de Cisneros, pues el anteriormente mencionado Francisco María y su mujer, Petronila Ortega Rengel, morirán sin descendencia, por lo que las distintas ramas de la familia pleitearán para repartirse la herencia de dicho mayorazgo (22), entre las que se incluían, presumiblemente, la capilla, los enseres de esta y la imagen de la Virgen de los Remedios (23).

Aunque la historia documental demostraría el mantenimiento de la imagen tardogótica hasta bien entrado el S. XIX en la parroquia de los Mártires, se ha tendido a aventurar, -debido a la evidente filiación tardobarroca que la actual imagen de los Remedios, objeto de este estudio, posee-, que la misma fuera realizada al auspicio de la congregación religiosa que le daba culto a la imagen tardogótica con motivo de su evidente auge e importancia en el contexto devocional de la ciudad a partir del terremoto de Lisboa de 1755, en el que la dicha institución religiosa jugó su papel. De esta manera, la actual talla vestidera habría sido realizada, no solo por congeniar mejor con los gustos de la época, si no como posible forma de emanciparse del férreo control que la familia Bastardo, -que ya hemos demostrado-, tenía sobre la escultura primigenia, de raigambre tardogótica.

La realidad es, a vista de los resultados comparativos con la aparecida imagen de San José firmada por Antonio Marín Sánchez, amén de los datos históricos que hablan del repartimiento de los bienes del mayorazgo de los Bastardo en 1840, -entre los que estaría la titular de la Congregación, la imagen tardogótica-, que la actual Virgen de los Remedios tuvo que ser realizada por este escultor decimonónico al escindirse definitivamente la Congregación del Santo Rosario del patronato de los Bastardo de Cisneros, no quedándole otra a la institución religiosa que encargar una nueva imagen titular ante la posible desaparición de su primigenia escultura.

En la comparativa del rostro de ambas imágenes (Fig. 2), podemos verificar como los volúmenes se reparten de igual manera, demostrando una misma mano en ambas. Así, tenemos unos rostros que expresan cierto mohín y que le otorgan a las tallas un distanciamiento mayestático con respecto al espectador. Dicha expresión es producto de como el autor esculpe los labios, apretados y finos, con una característica forma de "M" el superior y con un pliegue central en el inferior, por lo demás, algo planos. Destacable es también lo profundo del tallado del filtrum (el pliegue entre el labio y la nariz). El cuello de ambas imágenes es robusto, con un esbozo de anatomización. Por su parte, la nariz se nos presenta algo gruesa, y los pómulos bien modelados, con los huesos cigomáticos ciertamente marcados, al igual que la barbilla, que en el caso de la Virgen es prominente y presenta hoyuelo. Las cejas de ambas imágenes son finas y se encuentran bien delineadas a punta de pincel, conformando un característico arco. Los ojos, por su parte, se construyen con forma de cuña invertida: rectilíneos en el párpado inferior y semicirculares en el párpado superior, lo cual le aportan expresividad y vivacidad a los rostros. El cuero cabelludo, igualmente, se trabaja de la misma forma: peinado con raya central, los mechones caen a ambos lados de la cabeza de forma lacia, dibujando ondas curvilíneas muy finas que distribuyen el cabello de desigual forma en ambas imágenes, por ser ambas de distinto sexo, pero que coinciden en dejar los pabellones auriculares al descubierto, los cuales son tallados de la misma manera. Por último, las carnaduras de ambas esculturas son nacaradas, con destacables frescores justo sobre los huesos cigomáticos, que es una característica más dentro de las esculturas encuadrables en la producción de Antonio Marín Sánchez.

Una última talla, en su tipología iconográfica de María dolorosa y que también se venera en la parroquia de los Santos Mártires de Málaga, es adscribible a la producción de este, hasta ahora, desconocido escultor granadino afincado en Málaga, como ya apuntara Sánchez López (24), pues, efectivamente, comparte los mismos rasgos formales que las esculturas vistas de San José y la Virgen de los Remedios (Fig. 3). Junto a esta, también habría que añadir a la Virgen del Rosario, patrona del pueblo malagueño de Serrato, por su extraordinario parecido con la imagen de gloria de la capital costasoleña. En conclusión, tenemos que la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios, a pesar de su evidente filiación con modelos tardobarrocos malagueños e, incluso, cierta deuda con los planteamientos formales mostrados en la obra de Fernando Ortiz, es realmente una obra puramente decimonónica, que, no obstante, ha sido adscrita a finales del S. XVIII, incluso a la producción de Ortiz (25), como consecuencia de cierta interpretación errónea del bagaje histórico de la Hermandad de los Remedios, que no pudo, realmente, emanciparse definitivamente del patronazgo ejercido por los Bastardo de Cisneros hasta la primera mitad del S. XIX, motivo por el cual, y a vista de una posible pérdida de su titular tardogótica original, a la congregación religiosa no le quedó más remedio que encargar una nueva imagen, ya sí, adaptada a los gustos barrocos atemporalizados por la creciente burguesía que había en la ciudad en aquel siglo, con objeto de sustituir a la escultura perdida.

NOTAS

(1) Desde aquí mi más sincero agradecimiento al escultor D. Alberto Fernández Barrilao y al Rvdo. P. Damián Ramírez Lozano (propietario de la imagen) por permitirme acceder a la misma, así como poder estudiarla y fotografiarla a fondo. Igualmente a D. Álvaro Fernández García-Gordillo por ponerme tras la pista de esta imagen al conocer los derroteros de mi investigación sobre dicho escultor.

(2) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (2014), "La escultura andaluza del S. XVIII en los círculos orientales", Cuadernos de Estepa, nº 4, Ayuntamiento de Estepa, p. 40.

(3) Ídem., pp. 41-52.

(4) Ibídem., pp. 53-54.

(5) CARTER, Francis (1981), Viaje de Gibraltar a Málaga, Diputación provincial de Málaga, Málaga.

(6) ROMERO TORRES, José Luis (1993), Los barros malagueños del Museo de Unicaja de Artes Populares Mesón de la Victoria, Unicaja, Málaga, pp. 24-30.

(7) ROMERO TORRES, José Luis (2011), La escultura del Barroco, Prensa Malagueña S.A., Málaga, p. 131.

(8) SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (1996), El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga, Ed. Hermandad de la Amargura, Málaga, p. 411.

(9) PEDRAZA ALBA, Antonio (2011), "Los barros malagueños y el duque de Bedford", Péndulo: revista de ingeniería y humanidades, nº 22, p. 162.

(10) ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín Manuel (2005), "El escultor Antonio de las Peñas y León", Laboratorio de Arte, nº 18, Universidad de Sevilla, p. 485.

(11) PEDRAZA ALBA, Antonio (2011), op. cit. pp. 166-171.

(12) ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín Manuel (2005), op. cit., p. 486.

(13) PEDRAZA ALBA, Antonio (2011), op. cit., p. 171.

(14) GÓMEZ ROMÁN, Ana María (2008), "Torcuato Ruiz del Peral y el devenir de la escultura en Granada hasta mediados del S. XIX", Boletín del Centro de Estudios Pedro Suárez, nº 21, p. 381.

(15) "Antonio Marín. Málaga. Año de 1859".

(16) Dicho catálogo es producto de nuestra investigación durante varios años, donde encontrábamos claras analogías formales en ciertas imágenes con las de la imagen mariana de los Remedios. Queda pendiente realizar un estudio más amplio sobre todas ellas y su autor, que realizaremos en un futuro próximo.

(17) REDER GADOW, Marion (2007), Historia de la devoción a la Virgen de los Remedios en Málaga, En Historia devocional en la Málaga del S. XVIII. La Antigua Hermandad del Santo Rosario de Nuestra Señora de los Remedios de la Parroquia de los Santos Mártires, Ed. Ayuntamiento de Málaga y Antigua Hermandad del Santo Rosario de Ntra. Sra. de los Remedios, Málaga, pp. 52-53.

(18) Esto será así en 1623, por parte de Rodrigo Bastardo de Cisneros y su esposa, María Delgado y Calderón (Ídem, p. 53).

(19) SÁNCHEZ LOPEZ, Juan Antonio (2007), Apuntes iconográficos y artísticos sobre la imagen de Ntra. Sra. de los Remedios, En Historia devocional... op. cit., pp. 75-77.

(20) Archivo Díaz de Escovar, caja 135: Novena sacratísima a la Gloria de la misma Gloria..., En Málaga, en la imprenta de la dignidad episcopal de la Santa Yglesia Catedral, en la Plaza, 1754, pp. 36-40.

(21) Archivo Histórico Provincial de Málaga, leg. 3703, Fols. 548r-552v.

(22) Datos aportados por el investigador D. Juan Cristóbal Jurado Vela, y que serán convenientemente desarrollados y referenciados en una futura publicación que el mismo está preparando. Desde aquí, le agradezco enormemente su generosidad al compartir su trabajo investigador para terminar de entender el porqué del posible cambio de la imagen de la Virgen de los Remedios.

(23) Esta talla se ha llegado a relacionar con la imagen tardogótica de la misma advocación que se venera en la actualidad en la catedral malagueña. Si así fuera, la llegada de la misma habría podido venir del hermano de Francisco María Bastardo, de nombre José, que era en estos momentos racionero de la catedral.

(24) SÁNCHEZ LOPEZ, Juan Antonio (2007), op. cit ., p. 84.

(25) ROMERO TORRES, José Luis (2007), "La Virgen de los Remedios en el contexto de la producción escultórica de Fernando Ortiz", En Historia devocional..., op. cit., pp. 87-104. 

Fotografía: Luis Manuel Gómez Pozo