LA IMAGINERÍA RENACENTISTA EN LA PASIÓN MURCIANA (I)
José Alberto Fernández Sánchez y Jorge Belmonte Bas
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A modo de introducción Murcia cuenta con un patrimonio escultórico de particular importancia. La sucesión de artistas e imagineros que, desde el Gótico hasta el momento actual, han trabajado para la ciudad convierten a su Semana Santa en una de las principales celebraciones religioso-artísticas del país. No obstante, la importancia que la historiografía ha concedido, con todo merecimiento por otra parte, al imaginero barroco Francisco Salzillo y Alcaraz ha acabado por eclipsar al resto. Sin embargo, son muchas e interesantes las obras, de titularidad eclesiástica, pública o privada, que se pueden contemplar durante los días de la Pasión. Las mismas pertenecen a los más diversos estilos artísticos y hablan, de manera ejemplar, de su gran pasado creativo en el campo de la escultura sacra. Particularmente, las centurias anteriores a Salzillo fueron especialmente prolíficas en la realización de imágenes de una alta calidad que son sacadas en procesión durante la Semana Santa y que merecen el interés de este artículo. Las diversas empresas catedralicias, posibilitaron la llegada a Murcia de los más cualificados artistas que dejaron en la ciudad una parte fundamental de su obra. Además, la irrupción en la Baja Edad Media de los temas iconográficos relacionados directamente con la Pasión de Cristo propició la aparición de obras de arte, principalmente esculturas, relacionadas de manera estrecha con la celebración de la Semana Santa. Si bien el presente artículo tiende su interés hacia el fenómeno de la imaginería pasionaria durante el periodo renacentista conviene manifestar, a forma de preámbulo, el papel elemental de la religiosidad tardo-gótica en la configuración de las primeras representaciones de este tipo, abonando el terreno a las posteriores del siglo XVI. El primer hito se localiza en la antigua Iglesia del Hospital en la que se venera, desde hace centurias, la conmovedora talla gótica del Cristo de la Salud. Convendrá valorar, en primer lugar, los lazos que la unen a las corrientes nórdicas que triunfaban en toda Castilla merced a las relaciones comerciales con Flandes. Si bien la imagen policromada, de tamaño mayor al natural, supone uno de los pocos exponentes en madera del Gótico en Murcia (siendo frecuentes, por el contrario, realizaciones en piedra dentro de la colección catedralicia) lo cierto es que justifica por su innegable categoría la irrupción de los axiomas artísticos del estilo internacional en el núcleo del antiguo reino. En el litoral mediterráneo (a excepción de la costa granadina en que la dominación nazarita hacía imposible un arte cristiano de similares características) existen variantes conocidas de la misma tipología: baste recordar el famoso Cristo del Grao de los poblados marítimos de Valencia o el desaparecido Cristo de San Salvador de la misma ciudad. Sin embargo, los crucificados de Alejo de Vahía suponen un punto de inflexión ya que podría relacionarse su obra con la portentosa y milagrosa imagen del Hospital. La estela de este autor de procedencia nórdica, establecido en Palencia, crea en Castilla una tendencia estética de la muerte de Cristo en la Cruz que es compartida por el ejemplar murciano. En efecto, la figura de Vahía gozó de gran predicamento (1) creando un estilo que sería ejercido por sus seguidores dentro del ámbito castellano. Además, su viaje documentado a la ciudad de Valencia lo pone en directa relación con el mundo levantino y, por tanto, con el ámbito local murciano; su presencia en este entorno se certifica entre 1473-1475, años en los que trabaja por esta región (2). Sin embargo, resulta novedoso el desmesurado tamaño del Cristo murciano por cuanto supera en mucho la media habitual en este tipo de imágenes; un ejemplar efectuado por Vahía, que hoy día se muestra en la colección Marès de Barcelona, apenas supera el metro de altura. No obstante, los rasgos expresionistas lo sitúan en una línea artística muy en proporción a los gustos castellanos. Así, el Cristo de la Salud mantiene semejanzas destacables con el Cristo de la Laguna de Zamora, obra del escultor flamenco Gil de Ronza del año 1522 (3). La vigencia de estos cánones estilísticos en la ciudad castellana hacia esas fechas presentan un problema en relación con Murcia que en esos años ya vivía inmersa en los nuevos aires del Renacimiento (4). La apariencia trágica del rostro del Cristo de la Salud y la desproporción anatómica presente en sus extremidades desvinculan su cronología del siglo XVI marcando una factura del siglo anterior, el XV. Desde luego, la talla no puede disimular su ascendencia castellana dados los caracteres trágicos y veraces que la escuela escultórica nórdica había llevado a Castilla entre 1450 y 1490. El trabajo de Vahía ha de comprenderse, además, dentro de un panorama artístico sobresaliente colmado de magníficos imagineros borgoñones como Gil de Siloé o los hermanos Egas de Bruselas que comenzaban a marcar las pautas del gusto escultórico hispano (5) y que serían imitados en todo el país. Resulta incontestable, además, la antigüedad de la talla del Hospital murciano, en la que no cabe encontrar aún ningún eco clasicista, convirtiéndola en la pieza más antigua de la Semana Santa de Murcia. Recientemente, y con todo acierto, se recuperó para la imagen el aditamento del paño de pureza textil; este recurso escenográfico entronca con el carácter gótico de la propia imagen al aumentar su carácter natural y efectista. Además, su uso ayudó a corregir una destacable desproporción anatómica en la zona inguinal de la talla que, sin duda, debió de ser tenida en cuenta originalmente posibilitando la aparición del faldón. Este último detalle revelaba el carácter esencial de dicha alhaja; haciendo un repaso por las principales imágenes de Cristo Crucificado del Gótico español (algunas de ellas ya mencionadas anteriormente) como el famoso Cristo de Burgos, que dio pie a la serie iconográfica del Cristo de San Agustín, o el ya mencionado Cristo de San Salvador de Valencia se puede comprobar como el aditamento del paño o tonelete resulta esencial en cada uno de ellos. Así pues, esta magnífica imagen del Cristo de la Salud abre las puertas de la imaginería sagrada dentro de la representación pasionaria murciana. No en vano, su realización debió de estar emparentada con las manifestaciones de penitencia, que comenzaban a tener su eco en el bajo medievo, tales como las disciplinas o las procesiones de empalaos. Se asiste, pues, al nacimiento de la religiosidad pública en torno a la Semana Santa y, paralelamente, al germen de la imaginería pasional en Murcia. |
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La huella florentina Esta desatención resulta especialmente inmerecida por cuanto determinadas obras de la Catedral y otras fundaciones religiosas, como el Colegio de la Orden de Jesús, atrajeron a la ciudad a artistas de gran valía y reconocimiento que se prodigaron, incluso, en alternar varias artes (fundamentalmente arquitectura y escultura). En efecto, la llegada a lo largo de todo el siglo XVI de figuras de la talla de Jacobo Florentino (sobre cuya labor escultórica en Murcia tan poco se ha profundizado), Quijano, Beltrán o los hermanos Ayala, hablan de un panorama artístico variado y de razonable reputación. Obviamente, sin tratarse de un núcleo artístico de primer orden (como sería el caso de Sevilla o Valladolid), han de reconocerse los méritos de estos autores por cuanto algunos de ellos (Florentino y Quijano) tuvieron relación con algunas de las obras más importantes desarrolladas en Granada; en consecuencia, se beneficiaron del contacto con las obras e ideas más novedosas que fluían por la ciudad debido al interés regio-renacentista por convertirla en emblema del cristianismo. Es cierto que la ausencia de parte significativa de las fuentes relacionadas con las piezas conservadas impide conocer pormenorizadamente la labor de muchos de estos escultores en Murcia. No obstante, como mantiene Luna Moreno (6), las afinidades estilísticas de muchas de las imágenes murcianas con las conservadas en Granada o Jaén permiten sugerir algunas certezas. Es de esta manera como se revela una huella estilística que traspasa un reino y otro sin un linde aparente. Así se entra en relación con las que, seguramente, son las dos grandes figuras de la escultura del siglo XVI en tierras de Levante: Jacobo Torni (más conocido por Florentino) y su discípulo Jerónimo Quijano. Ambos permanecen grandes temporadas en la ciudad hasta el punto de poder considerarse, como sucede inequívocamente en el caso de la muerte de Florentino en 1526, que eran vecinos de Murcia (7). Tanto este último, primero, como Quijano, después, aparecen ligados a las principales obras que se realizaron en la Catedral durante todo el siglo XVI, la torre (con la sacristía en su núcleo) y la Capilla del secretario del Papa Julio II, Rodrigo Gil de Junterón. El vínculo entre uno y otro resulta tan estrecho, al menos a vista de los historiadores que han tratado el tema, que las piezas que van a tratarse a continuación son relacionadas indiferentemente con cada uno de ellos. Frente a un Florentino más conocido en el ámbito granadino, la figura de Quijano goza de mayor predicamento entre los historiadores murcianos. Resulta razonable pensar que en el momento que se consiga documentar fehacientemente alguna de las piezas claves del periodo, en cierta medida, se podrán desentrañar muchas de las interrogantes que persisten al respecto. Pero, al margen de la disputa historiográfica, las certidumbres estilísticas sobre ambos autores permiten hablar de unas características determinadas y de unos patrones comunes muy semejantes: el alto grado de implantación de los cánones renacentistas italianos muy concretos junto a señaladas pervivencias de la tradición gótico-flamenca hispana. |
BIBLIOGRAFÍA (1) No en vano es uno de los primeros artífices conocidos que goza de la condición de "artista" en fechas verdaderamente tempranas para el panorama artístico español. (2) YARZA LUACES, J., Alejo de Vahía mestre d´imatges, Barcelona, Ajuntament, 2001, p. 123. (3) AA.VV., Museo de Semana Santa. Zamora, Zamora, Junta Pro Semana Santa, 2003, p. 100. (4) Como señala Alfredo J. Morales: "La aparición del Renacimiento en la arquitectura del reino de Murcia tuvo lugar en fecha bien temprana. Surge en el Castillo de Vélez-Blanco construido entre los años 1506 y 1515, abriéndose una nueva etapa con la actuación entre los años 1519 y 1526 de Francisco y Jacobo Florentino el Indaco". Ver NIETO, V., MORALES, A.J. y CHECA, F., Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599, Madrid, Cátedra, 1997, p. 142. (5) CHECA, F., Pintura y Escultura del Renacimiento en España, 1450-1600, Madrid, Cátedra, 1999, p. 20. (6) LUNA MORENO, L., Jacobo Florentino o Jerónimo Quijano en Silencia, nº 8, Murcia, Cofradía del Santísimo Cristo del Refugio, 2006, pp. 25-29. (7) El fallecimiento de Francisco Florentino se produce cuando se encuentra en marcha entre Murcia y la localidad de Villena, entonces integrada en el reino murciano, para dirigir las obras de su Iglesia Mayor. |
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