Resumen

El bordado en la Semana Santa murciana tuvo su etapa dorada a finales del siglo XIX y principios de la centuria siguiente. Entre la escasa producción local del momento destaca el taller que regentaron las Señoritas Fontes en la pedanía murciana de Javalí Viejo. En él se produjeron obras de gran calidad inmersas en las corrientes artísticas a caballo entre los romanticismos y el Modernismo. En el presente se realiza una sistemática revisión de las fuentes y de algunas de sus obras conocidas, dando pié a un estudio en profundidad que ponga en valor la labor artística de este taller y sus fundadoras.

Abstract

The embroidery at Murcia's Easter past her great moment between the late nineteenth and early twentieth. In that moment there was a scarce production, but we can stand out the atelier which was guided by Ladies Fontes. It was located in the Murcian hamlet of Javalí Viejo. In that atelier which realized works of great quality within the romantics and Modernism artist currents. In this study, a systematic review of the documentary sources is carried out; this could result to an intensive studio which acknowledges the atelier´s artistic fiction and their founders.

El bordado en la Semana Santa de Murcia no ha tenido la repercusión que tiene en otros centros como Andalucía. Pese a esto se conservan brillantes ejemplos producto de la edad de oro de este tipo de obras, el último tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX. En este tiempo, a la par de ciudades como Sevilla y otros enclaves nazarenos de España, el desarrollo de las artes decorativas dedicadas a la Semana Santa fue extraordinario debido en gran parte a la metamorfosis que este tipo de manifestaciones estaba sufriendo, pasando de ser una fiesta de raigambre barroca basada en el sistema gremial que dominaba el panorama de la ciudad a un espectáculo urbano donde la incipiente burguesía a través de la promoción de este tipo de encargos mostraba a sus contemporáneos su moral, lujo y buen gusto (1).

La mayoría de bordados dedicados a la Semana Santa de la capital del Segura de este periodo provinieron de talleres foráneos, como los establecidos en Madrid, Valencia o Barcelona, o a la francesa Lyon (2), aunque en la ciudad se encontraban activos talleres con una excelente producción, como los monásticos, entre los que destacaría el de las Madres Dominicas de Santa Ana, y la excepción que confirma la regla respecto a la existencia de talleres de tipo civil con estabilidad en el tiempo, del que versa este artículo, el conocido como de las Señoritas Fontes.

El taller era regentado por las señoritas Ángeles, María y Emilia Fontes Vivancos (3), oriundas de Javalí Viejo y miembros de uno de los linajes más ennoblecidos de la capital, los Fontes (4). El que fuera su padre, don Nicolás Fontes Álvarez de Toledo, el mayor terrateniente de Javalí Viejo "feudo hereditario de los Fontes de Murcia" (5), capitán de artillería, además de un aristócrata activo en los movimientos de la alta sociedad de su tiempo (6). También sus hijas compartieron la categoría de personas distinguidas, pudiéndose comprobar en la prensa sus continuas apariciones en los más selectos eventos de la ciudad (7). La única de las hermanas que contrajo sagradas nupcias fue Emilia, con su pariente Joaquín Fontes de Albornoz y Alemán, hijo del marqués de Ordoño, en 1909 (8). Sus vidas transcurrieron entre su hacienda de Javalí y los protocolos de la alta sociedad, como se puede observar en las continuas referencias de la prensa de la década de 1920 (9).

A estas labores de clara intencionalidad representativa se deben sumar las ejercidas en el entorno de Javalí Viejo, donde tradicionalmente la familia Fontes había actuado como protectora. Será entre éstas donde se situaría su labor como bordadoras, o quizás mejor, como profesoras de bordado. Díaz Cassou en su Pasionaria murciana hace  referencia al taller con motivo del estandarte que realizaran para la recién fundada cofradía del Perdón (10), aunque la primera noticia sobre su andadura como tales, es en 1891, cuando presentan en una exposición celebrada por la Real Sociedad de Amigos del País los trabajos de las "...alumnas de la academia particular que sostienen a su costa en el Javalí Viejo y Ñora, dando gratuita educación, la Señoritas de Fontes Vivanco..." (11). Para decir de esta iniciativa es necesario tener en cuenta a la figura de su padre, don Nicolás, y sus empresas en el contexto político, económico y religioso de la época. En 1891 don Nicolás Fontes fundará la Caja Rural de Ahorros, Préstamos y Socorros de Javalí Viejo, que tenía como fin el auxilio de los agricultores controlando el mercado local de las producciones a modo de una cooperativa y, entre otras cosas facilitando la adquisición en propiedad de tierras y viviendas. Labor que fue pionera en la Región y de las primeras a nivel nacional (12).

El sustrato de esta actividad de carácter social tiene su origen en encíclica Rerum Novarum promulgada en ese mismo año por León XIII, inmersa en la política antiliberal que la Santa Sede había mantenido desde el pontificado de su antecesor Pío IX, surgiendo de este documento las bases del movimiento Católico Social que se posicionaba firmemente contraria ante las corrientes emergentes de las revoluciones liberales, como el socialismo o el anarquismo, presentando un modelo de orden social fundado en la educación religiosa y moral. Entre las actuaciones promovidas por esta encíclica se encontraban la creación de gremios y asociaciones profesionales mixtas, cajas de ahorros o cooperativas, así como velar por la educación de los trabajadores creando escuelas para los socios y familiares o a través de conferencias, y todo siempre bajo la dirección del clero que se ocupaba del ideario moral y religioso. Así también este primer catolicismo social tenía un fuerte carácter paternalista que protegía el establecido orden social de orientación vertical, en que el "buen padre" -patrono de clase aristócrata o burguesa- era justo con sus obreros, dotando a su prole de los mecanismos de auxilio antes mencionados (13). En tanto se podría advertir de don Nicolás el profundo convencimiento en estos ideales y un modelo del perfecto "padre" y patrono de la Rerum Novarum.

En esta línea también pudieron ser parte activa las hijas de don Nicolás, las hermanas Fontes, ocupándose de otra de las ramas que promovía el catolicismo social, la educación femenina. En el último tercio del siglo XIX la mujer huertana se incorporó a la vida laboral, trabajando en la agricultura, la seda y sobre todo en la incipiente industria conservera desarrollada en la zona con centro en la cercana Alcantarilla (14). Esta situación ponía en peligro el papel tradicional de la mujer como madre y esposa debido al abandono del hogar la mayor parte del día. Para paliar la repercusión de esta circunstancia se establecieron academias en las cuales se instruía a la mujer en actividades que perfeccionaran las labores domésticas propias del concepto católico tradicional de mujer, así mismo se garantizaba la transmisión de estos quehaceres que antes de la incorporación de la mujer al ámbito laboral se efectuaba a través de la educación que las madres impartían a sus hijas (15). Por tanto sería muy probable que el mismo don Nicolás instara a sus hijas a ayudarle en la tarea de implantar las nuevas políticas emanadas del catolicismo social en los pueblos de su órbita de influencia, lo que sería explicativo de la anomalía de que unas señoritas de tanto calado social como las Fontes Vivancos se dedicaran de algún modo al trabajo, algo impropio de su categoría, no así si se entiende como una labor más de beneficencia, ocupación normal de las damas de alta sociedad.

Resulta difícil establecer un estado medianamente completo de la producción de este obrador debido a la ausencia de datos a priori, aunque si se puede proponer una aproximación partiendo de sus obras conocidas. Entre estas se puede observar la preferencia por el ornamento procesional, destacando entre todo la confección de estandartes y conjuntos de manto y saya, siendo estos últimos los trabajos de mayor envergadura. Así también se puede advertir una considerable concentración de obras salidas de este obrador en las pedanías murcianas del noroeste de la ciudad, próximas a Javalí Viejo y La Ñora. Aunque también se constatan obras en otros puntos del municipio y de la geografía regional. Como establecer una cronología, aunque inexacta, basada en las referencias a su obra que da la prensa, que van desde 1891 a 1920, pudiendo intuir la perdurabilidad del taller en torno a estas fechas, y en razón de la evolución de técnicas y diseños (16).

Como primera obra de gran formato se podría proponer el manto procesional de Ntra. Sra. del Paso (láminas 1 y 5), patrona de la pedanía de La Ñora y eje devocional de la zona (17). Se trata de un conjunto de toca y manto, bordados sobre seda blanca y terciopelo negro respectivamente. El bordado del manto discurre por todo el contorno, con modestos salientes en los ángulos delanteros y el centro de la parte trasera, y quedando el gran espacio central salpicado de estrellas, como era propio de las dolorosas murcianas de este tipo desde el Barroco (18). La novedad que se podría alegar a esta obra radica en el diseño que resulta especialmente ligero y airoso, frente a lo realizado anteriormente en Murcia, así como los motivos de un mayor tamaño y naturalismo (19). El repertorio vegetal es realmente sugerente, incorporando sinuosos roleos de los que se penden carnosas flores y hermosas hojas de cardina, y todo ello jaspeado de pequeños tallos con florecillas y hojas que aumentan la visión bucólica del conjunto. Así mismo aparecen elementos realmente innovadores adquiridos del repertorio ornamental de la arquitectura historicista de este tiempo, como los grifos monstruosos que junto a las cartelas o escudos coronados protagonizan las vistas del manto (20). En esta obra ya se pueden advertir rasgos que serán propios de la producción de este taller, entre estas destaca sobre todo el uso preferente de la policromía de la seda a realce, que en este caso juega con los tonos amarillos, anaranjados y blancos, quedando el bordado en hilo metálico relegado a la construcción de los tallos y a la aplicación de toques brillantes en las labores de seda, apoyándose también en espejuelos, lentejuelas y cristales que hacen de su obra algo sumamente preciosista. Así también los atractivos juegos de volúmenes y las licencias que denotan de una técnica experimentada y libre, en pos de una mayor plasticidad, como las piezas de mayor tamaño resultan descosidas por uno de sus perfiles, creando la ilusión de mayor profundidad, estando también trabajada la vuelta (21). Otra característica distintiva de la producción de las Fontes será el contorno irregular de los mantos que esta recorrido por una orla bordada, careciendo del típico encaje (22).

El diseño creado para la patrona de La Ñora fue empleado al menos en dos mantos más, uno para la Soledad de Javalí Viejo y otro para la Virgen de los Dolores de Nonduermas (láminas 2 y 4). En este último caso, pese a que la emulación a los anteriores es prácticamente idéntica en las vistas, se localiza el principal cambio en la cola. Aquí se rompe la continuidad del bordado, quedando inconexos los planos delantero y trasero, mientras que la visión anterior queda enmarcado en cierto convencionalismo tradicional, la posterior rompe por completo cualquier molde, creando una especie de visión romántica ensoñadora en donde la cruz vacía preside el conjunto alzada sobre una enorme nube, rodeada de ángeles y todo ello azotado por el viento que aporta carácter dramático, que aún mas se enfatiza sobre la noche del riguroso terciopelo negro (23). Este tipo de prodigios también serán algo propio de los trabajos de las Fontes. El virtuosismo que se observa en la construcción de la escena denota una técnica desarrollada repleta de matices, así como se observa la pérdida del eje de simetría en esta arriesgada solución, tanto en la imaginería como en el lecho rameado sobre el que se erige la mole celeste. También sucede así en la toca de con un diseño asimétrico totalmente modernista.

Se podría afirmar la pérdida casi total de referencias de obras de bordado anteriores y la absoluta influencia del arte de su tiempo, de rasgos románticos, eclécticos, historicistas e incipientemente modernistas, e incluso en cuanto a la imaginería a la pintura prerrafaelita. El pleno desarrollo del estilo Romántico se ve más que nunca en el manto de la Dolorosa de Rincón de Seca (lámina 3). Se trata de una obra donde el repertorio ornamental evoluciona hacia el pleno lenguaje romántico, con un protagonismo total del colorismo y la fantasía. Esta vez el rameado de roleos y flores deja paso a los grandes cogollos de cardo y las hojas de cardina que se entrelazan ocupando casi la totalidad de la superficie del terciopelo azul marino. En la cola arranca el bordado en un juego de figuras de este tipo asimétricas, sobre las que se alza la visión de la cruz rodeada de airosos ángeles, como se pudo ver en el ejemplo anterior, y todo culminado por la radiante paloma del Espíritu Santo.

Este caso y el anterior sean posiblemente los ejemplos más relevantes de la producción de las Fontes, dejando bien patente la calidad y potencial que llegó a alcanzar este obrador. Asentada esta afirmación cabe preguntarse el porqué de su poca repercusión en la Semana Santa de la ciudad en una época propicia a la adquisición de este tipo de obras suntuarias; quizás los entornos eruditos consideraron excesivamente atrevidas sus composiciones o exentas del riguroso academicismo que promulgaban; también puede ser que el exacerbado conservadurismo de las élites fueran las que privaran a Murcia de este tipo de bordado tan opulento, y hasta de haberse arraigado una tradición local de bordado para la Semana Santa como en la hermana ciudad de Sevilla. En todo caso se puede asegurar que este taller pudo ser capaz de satisfacer las aspiraciones de las burguesas camarerías de ese tiempo, del mismo modo que se puede reconocer una pronta decadencia del bordado ya a principios del Novecientos, que moribundo ha llegado a hoy, clamando el resurgir de una identidad propia que pudo ser y no fue, o mejor que empezó a ser y por aún indescifrables motivos se truncó, para nunca más verse lozana y esplendida, salvo en escasas excepciones que en el conjunto no son más que anecdóticas.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

(1) Para el estudio del arte del bordado y el textil en la diócesis de Cartagena es de obligada consulta las publicaciones del profesor Manuel Pérez Sánchez, La magnificencia del culto. Estudio histórico artístico del ornamento litúrgico en la Diócesis de Cartagena. Murcia, 1997, pp. 146-150, o El arte del bordado y del tejido en Murcia: siglos XVI-XIX, Murcia, 1999, Universidad de Murcia, p. 383. Y del mismo modo en lo referente a la Semana Santa de la capital murciana en el siglo XIX y el estado de las artes en ella los trabajos del profesor José Alberto Fernández Sánchez: "el arte de la platería en la Semana Santa de Murcia". En J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de platería. San Eloy 2003, Universidad de Murcia, 2003, pp. 296-303., "el trono procesional en la Semana Santa de Murcia". Imafronte 17, 2003-2004, pp. 33-52., "la apariencia de la imagen sagrada en la Archicofradía de la Sangre: ajuar y escenografía procesional". En E. ESTRELLA SEVILLA (coord.), VI Centenario, Archicofradía de la Preciosísima Sangre. Murcia, 2010, pp. 261-362., o Estética y retórica en la Semana Santa murciana; el periodo de la Restauración como fundamento de las procesiones contemporáneas. Tesis doctoral inédita, Universidad de Murcia, 2014.

(2) Como prueba uno de los primeros grandes encargos de bordado para la Semana Santa, el manto de la Soledad de la Concordia, realizado en Barcelona en 1891, o el estandarte de esta misma corporación en Lyon. Véase M. PÉREZ SÁNCHEZ. El arte del..., ob. cit., p. 332.

(3) En las fuentes se las nombra indistintamente "Vivancos" y "Vivanco", se ha optado por el apellido Vivancos, debido a que se usa un mayor número de veces.

(4) Para el conocimiento del papel de los aristócratas en la historia de la capital ver: A. HERNÁNDEZ VICENTE, Patrimonio en el recuerdo. La imagen de la nobleza en el paisaje urbano de la ciudad. Murcia, 2016, pp. 46-49, 64-67 y 105-107.

(5) La paz de Murcia, 9 de junio de 1887., y La juventud literaria, 7 de marzo de 1887.

(6) Don Nicolás Fontes (1836-1903) al respecto de su estatus social en la Murcia del último tercio del siglo XIX, La paz de..., ob. cit.

(7) La primera referencia a las señoritas es: La paz de Murcia, 1 de septiembre de 1879.

(8) El sacramento se hizo efecto de manos del prelado de la Diócesis en la capilla del Palacio Episcopal, asistiendo al enlace un buen número de notables nombres de la aristocracia murciana. Este enlace deja más que en evidencia la posición de las señoritas. El liberal, 27 de abril de 1909.

(9) Por citar algunas de estas noticias: en 1921, Ángeles actúa como madrina de los niños que fueron confirmados en Murcia -que los nombres más destacadas de la sociedad actuaran como padrinos en la institución de este sacramento será una constante hasta los años centrales del siglo XX-, La verdad, 14 de abril de 1921. Más representativa aún será que en 1923, María es presidenta de la Corte de Honor de la Virgen de la Fuensanta junto con la condesa de Falcón, La verdad, 15 de mayo de 1923. Para más referencias a este particular ver, La verdad, 27 de mayo de 1923, El liberal, 31 de diciembre de 1925 o La verdad, 15 de marzo de 1929.

(10) P. DÍAZ CASSOU, Pasionaria murciana. Murcia, Edicición fascimil, 2015, Diego Marín Librero, p. 269. Sin duda fue la obra de mayor repercusión de las realizadas en el obrador, dando cuenta de ello: El diario de Murcia, 5 de marzo de 1897, La juventud literaria, 7 de marzo de 1897, Las provincias del levante, 10 de abril de 1897 y 13 de abril de 1897.

(11) La paz de Murcia, 27 de mayo de 1891, y en el mismo, 31 de mayo de 1891.

(12) Empresa que a efectos significó la primera cooperativa de agricultores de la Región de Murcia, la llamada "Caja Fontes". A.P. MARTÍNEZ SOTO, cooperativismo y crédito agrario en la Región de Murcia. Historia agraria 20, 2000, pp.125-136., del mismo autor y S. MARTÍNEZ RODÍGUEZ, "los pioneros del cooperativismo agrario de crédito español (1880-1920)". Revista de economía pública, social y cooperativa 63, 2008, CIRIEC-España, pp. 89-102.

(13) F. MONTERO GARCÍA, "el modelo educativo del movimiento social católico", en A. TIANA FERRER y F. SÁNZ FERNÁNDEZ, Génesis y situación de la educación social en Europa, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), 2003. p. 155-173.

(14) En Alcantarilla desde la mitad de la década de 1890 se conocen pequeñas industrias dedicadas al secado del albaricoque en las que su mayoría de operarios eran mujeres, A.L. RIQUELME MANZANERA, "hacia el Centenario de la Industria Conservera en Murcia. La agricultura de Murcia como base Industrial Conservera. Aditivos para la conserva". Cangilón 14, 1997, pp. 28-38.

(15) La incorporación al trabajo de la mujer se producía a una edad muy temprana, por lo que la educación en el hogar era prácticamente inexistente. Véase F. MONTERO GARCIA, ob.cit., pp. 160-161.

(16) Aunque a sabiendas de que la prensa sólo se hizo eco de aquellas obras que llegaron a la ciudad, son las únicas fechas que sirven de baremo cronológico. Siendo estas la primera y la última: La paz de Murcia, 27 de mayo de 1891., y la fecha propuesta por el erudito de Javalí Viejo, don Emilio Sánchez Baeza, en torno a 1920. Véase de este autor: Javalí-Viejo. Notas para su Historia. Alicante, 1976, p. 254.

(17) Hace mención a la calidad de esta obra y a su autoría el profesor Pérez Sánchez en: La magnificencia del..., ob. cit., p. 210.

(18) Esta tendencia de distribución del bordado de modo periférico en los mantos fue algo muy arraigado en Murcia desde que en la primera mitad del siglo XIX llegaran los trabajos de la Corte. Así como del uso del salpicado, especialmente el de estrellas para el caso de las dolorosas desde antiguo. Véase J.A. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Estética y retórica..., pp. 410-419 y 435.

(19) Si se compara con el manto dieciochesco de de la Soledad del Perdón se puede advertir que la estructura es la misma, pero el diseño es mucho mas abigarrado, conformando una orla prácticamente de líneas rectas, frente a la soltura del caso que nos ocupa.

(20) Esta clase de animal fantástico se puede ver en la arquitectura historicista y regionalista que se estaba realizando en este mismo tiempo, como también se puede ver en lo tronos contemporáneos, así el trono de la Dolorosa de la sangre o el del Pretorio de esta misma archicofradía, véase J.A. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, "el trono procesional...", ob. cit., p. 44.

(21) Este particular confirmaría la realización de algunas de las piezas más voluminosas en un bastidor previo, que no sería el que incorporara el tejido definitivo.

(22) En este manto, como el gemelo de la Soledad de Javalí Viejo, este rasgo ha desaparecido debido a las intervenciones que han sufrido las obras, sustituyendo esta orla por un perfil recto y encaje.

(23) La iconografía de los ángeles es más que representativa de estos últimos años del siglo XIX, viéndose también en el fastuoso trono que hiciera Juan Dorado Brisa para el titular de la Concordia en 1896. Véase J.A. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, "el trono procesional...", ob. cit., pp. 46-47.