Claro ejemplo de las distintas vicisitudes que sufre una obra hasta nuestros días, este lienzo pintado por José de Ribera, "El Españoleto", fue especialmente maltratado por los fusileros franceses durante la Guerra de la Independencia y se sabe que, posteriormente, fue restaurado en tres ocasiones. Ahora, gracias a su intervención en los talleres del IAPH, se ha podido verificar su historia material y conocer algunos datos ocultos.

Según las últimas investigaciones, La Expiración de Cristo -como también es conocida la obra-, fue realizada en el Nápoles de 1618 para el Gran Duque de Osuna y Virrey de Nápoles. En la actualidad, adscrita al Patronato de Arte de la Colegiata de Osuna (Sevilla), se conserva en su capilla de la Virgen de la Antigua.

Esta obra, que se ha restaurado recientemente en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH), posee gran valor histórico-artístico, ya que desde sus contemporáneos siempre suscitó gran interés y alta estimación hasta la actualidad, donde es considerada por la crítica como la primera gran pintura de Ribera.

Por su iconografía, representa a Cristo Crucificado sobre el Monte Calvario en el momento de su expiración, en el que, según el Evangelio de San Lucas, dando un grito en el cielo, dijo: "Padre en tus manos encomiendo mi espíritu". La cruz, rematada por el título o inscripción trilingüe, más conocida por su versión latina INRI (Jesús Nazareno Rey de los Judíos), responde a la descripción que sobre el tema se hace en los Evangelios.

El Cristo en la Cruz aparece rodeado de personajes que tuvieron un papel activo o pasivo en el suceso. De pie, a su derecha, se encuentran su Madre, la Virgen María; San Juan Evangelista, y otra mujer, de la que sólo se percibe la parte derecha del rostro, y que, según el Evangelio de San Juan, puede tratarse de María de Cleofás. A su izquierda, Santa María Magdalena, quien también según San Juan estuvo presente en la Expiración de Cristo; de rodillas, la santa se abraza a la Cruz y acerca sus labios a los pies de Jesús en ademán de besarlos. En un segundo plano, apenas apreciable, como oculta en las tinieblas, se encuentra una silueta que, por su indumentaria se puede identificar con otra figura femenina. Ésta podría corresponder, teniendo en cuenta la descripción que sobre este acontecimiento hace San Marcos en su Evangelio, a Santa María Salomé.

Ribera muestra a un Cristo de canon alargado y bello movimiento, sujeto a la cruz por tres clavos, con un rostro lleno de intensa y serena emoción, que dirige una mirada mística al cielo, abre la boca e inclina la cabeza hacia la izquierda, elevando el tronco como queriendo tomar el último aliento. El cabello le cae sobre los hombros y un fino vello le cubre levemente la barbilla, además, un sudario de tela blanco perla se ciñe a su cintura formando unos pliegues en horizontal muy detallados.

El pintor se va a servir de la acción de respiración-expiración de Cristo para girar el torso mediante un fuerte movimiento de cadera, de manera que la pierna izquierda se estira mientras que la derecha se dobla y recae sobre la izquierda quedando prácticamente oculta por la sombra que ésta proyecta.

Ribera muestra a un Cristo vivo y frágil, sin apenas sangre, como se puede apreciar por el color blanco-verdoso de su encarnadura, debido a las heridas que le han producido la corona de espinas y los clavos en sus manos y sus pies. Lleva sobre la pelvis el característico sudario o paño de pureza recogido de izquierda a derecha sobre la cadera con pliegues horizontales que recuerda la forma que tiene Ribera de pintar los sudarios, como el que presenta el sudario del San Sebastián de la Colegiata de Osuna.

La Virgen está representada en plena entereza física. Muestra unos ojos abiertos y expresivos que dirigen su mirada hacia el infinito en actitud orante, con las manos entrecruzadas a la altura del pecho, y un marcado patetismo en su gesto. Debido al azul tan intenso y oscuro que presenta el manto, resaltan especialmente la cabeza y las manos. A la izquierda de María, San Juan, con los ojos cerrados, inclina su cabeza sobre su propio manto, que alza con sus manos hasta la altura de la barbilla para cubrirse el lado izquierdo del rostro, portando el conjunto un gran sentido dramático. Por su parte, Santa María Magdalena, arrodillada, rodea con sus manos la cruz, y con un gesto sensual entorna los ojos y acerca sus labios rojos y carnosos a los pies de Jesús.

Ribera utiliza a los personajes que conforman la escena para crear una serie de diagonales y líneas quebradas que cortan la vertical marcada por la cruz, aportando soluciones a base de una rigurosa geometría, con la que dota la obra de una inestabilidad y un dinamismo típicamente barroco, características ambas que se acentúan aún más por la casi total ausencia de la mujer de la derecha. Se trata por tanto de un lienzo en el que predominan los claroscuros de acentuados contrastes en la delimitación de luces y sombras, que van a estar impregnados de recuerdos de Caravaggio y de sus contemporáneos y, por lo tanto, del tenebrismo.

Al establecer un estudio estilístico comparativo de El Calvario con otras del mismo autor, se puede apreciar cómo se ha producido ya en él cierta evolución con respecto a sus primeras obras conocidas, resultando de un estilo más complejo y avanzado que los otros lienzos que del mismo autor hay en esta Colegiata de Osuna, incluso que el de San Sebastián, pues, aunque coincide con El Calvario en una técnica más suelta, es en este último donde se aprecia una composición mucho más depurada y compleja.

Es ésta por tanto una obra en la que se ve a un artista maduro en cuanto a formación artística y en el que el estilo pictórico concuerda con las versiones de la Magdalena Penitente del Prado, con el rostro de la joven que aparece en el ángulo superior derecho del Sileno Ebrio del Museo Capodimonte de Nápoles (1626) o con la Magdalena en Meditación, fechada entre 1618 y 1626, hoy en una colección particular de Florencia.

Así mismo, está íntimamente relacionada con la santa que del mismo nombre aparece en el lienzo de La Piedad de la Nacional Galería de Londres (datada entre 1619 y 1623), por las equivalencias que de la modelo a nivel humano, forma y técnicas hay en las figuras de todas estas Marías Magdalenas, en las que el rubio y ondulado cabello se interpreta de manera idéntica y los rasgos faciales hacen pensar en un mismo modelo humano.

Casi todas las figuras del lienzo aparecen de perfil, y es que el gusto por mostrar el riguroso perfil de la figura es una de las características señeras en la etapa inicial de la actividad de Ribera en Nápoles, destacando entre otras la obra titulada Cristo Flagelado de la colección de los Girolamini.

En estos primeros años de estancia en Nápoles, también se puede apreciar cómo ha desaparecido en Ribera el carácter de compensación de masas de influencia clasicista, con el que se buscaba una simetría que aportara un sello de evidente tradición al modo boloñés. A pesar de ello, parece ponerse de manifiesto por el patetismo que imprimió el "Españoleto" al rostro de Jesús, que éste debió conocer el Gran Calvario pintado por Guido Reni en el año 1616 para los Capuchinos de Bolonia, conservado hoy en la pinacoteca de la citada ciudad.

Tampoco hay que olvidar a la hora de hacer este estudio comparativo, la influencia que pudo ejercer en el español el dibujo de Miguel Ángel del Cristo de Vittoria Colonna, de cuerpo sensiblemente arqueado, que constituyó referencia obligada en los pintores italianos de las primeras décadas del siglo XVII.

En conclusión, se puede decir, que el lienzo El Calvario o La Expiración de Cristo es una obra considerada como la primera gran pintura de José de Ribera, "El Españoleto", pues ofrece una composición y recursos pictóricos, claramente barrocos que acusan fórmulas tenebristas y naturalistas de gran calidad, especialmente muy apropiadas para la representación iconográfica de un Calvario.

Nota de La Hornacina: Texto y fotografías extraídos del escrito "Intervención sobre "El Calvario" de José Ribera (Colegiata de Osuna)", publicado en el nº 59 del Boletín del IAPH. Sus autores, Lourdes Núñez Casares, Lourdes Martín García y Gabriel Ferreras Romero, son integrantes del Centro de Intervención del IAPH.