Origen de las imágenes vestideras

El origen de las imágenes vestideras resulta todavía confuso pues son muchas las evidencias que cuestionan el nacimiento de este tipo de obras en el barroco, como se había señalado durante mucho tiempo. La costumbre de revestir imágenes, que podemos interpretar como el paso previo a la realización de imágenes vestideras, puede advertirse en las imágenes recamadas de planchas de oro y metales preciosos durante la Edad Media, como la Patrona de Salamanca, la Virgen de la Vega (1). Esta técnica ornamental no hacía sino disponer suntuosos ropajes sobre los modelados de la talla original.

La imagen de la Virgen de los Reyes, Patrona de la ciudad de Sevilla y su archidiócesis, es el mejor testimonio de la existencia de imágenes vestideras en los últimos siglos de la Edad Media. La devota imagen, datada por los expertos en el segundo cuarto del siglo XIII (2), fue concebida desde su origen como talla para vestir. Una condición que no debe interpretarse como un hecho aislado sino como la necesidad de replantearse el origen de este tipo de imágenes. La difícil conservación de los materiales textiles y las numerosas intervenciones que suelen sufrir las imágenes vestideras, parecen impedir la constatación de otros testimonios medievales.

Uno de los primeros testimonios de uso de una prenda civil para vestir una imagen de la Virgen se recoge en una visita episcopal a la parroquia de San Martín del Castañar, Salamanca, en 1499:

"e falló que abya en la dcha [iglesia] ttres altares […] yten visitó el altar de mano derecha en qual estaba una retablo viejo q tiene una Ymagen de nuestra senora de bulto con un brial de pano negro" (3).

A mediados del siglo XVI la existencia de imágenes vestideras era una realidad necesitada de regulación. Prueba de ello son los numerosos sínodos (4), que en aplicación del Concilio de Trento, legislan sobre el decoro y mesura en el atavío de imágenes. El problema principal radicaba en la costumbre de usar ropas de escaso mérito y en ocasiones reaprovechadas tras el uso de sus dueños, provocando incluso la mofa de los fieles. Así las Constituciones Sinodales de la Archidiócesis de Granada de 1573 promueven la sustitución de las populares imágenes vestideras por obras de talla, doradas y policromadas (5).

En la misma línea, el sínodo de 1604 convocado por Cardenal Niño de Guevara, el mismo sínodo que marcaría las pautas de la actual Semana Santa de Sevilla, señalaría que en la Archidiócesis de Sevilla "no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas", sino que "se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto" (6).

El modelo clásico: La moda en la corte de Felipe II y las imágenes de la Virgen

A mediados del siglo XVI, dentro del contexto de la regulación episcopal de las costumbres piadosas de vestir santos, debió surgir lo que podemos denominar "modelo clásico" (modelo que sigue las formas de la corte de Felipe II, lo tomaremos como referencia para hablar de su desarrollo y evolución en los siglos XVI y XVII), en cuanto a las formas y patrones del ajuar de las imágenes de la Virgen. Este modelo estaba inspirado en la moda de la corte de los primeros Austrias. Su adaptación a las imágenes vestideras solventaba el problema de los aditamentos de dudoso gusto, permitiendo superar las restricciones episcopales sobre las imágenes vestideras. Todo ello debe entenderse además en un contexto de búsqueda del realismo en las imágenes religiosas, que dará lugar a las grandes obras de imaginería de las escuelas del siglo XVII.

El "modelo clásico" toma como referencia los cánones de la moda femenina de mediados del siglo XVI, marcados por la ampulosidad de los vestidos y la contención de las formas femeninas bajo patrones muy marcados. Este estilo, recogido al detalle en los retratos de corte, se identifica de forma sencilla por tres piezas: el vestido con saya acampanada, el jubón ceñido y las sobremangas o brazales. La silueta femenina se marcaba en la cintura, dónde el jubón solía tomar una forma afilada, en contraste con las sayas acampanadas, que combinaban las líneas rectas de los tejidos sobrios con el gran volumen que aportaban los verdugos y enaguas. Quizás el elemento más característico eran las sobremangas o brazales, que caían desde los hombros hasta el bajo del vestido, tomando formas apuntadas de gran elegancia. Esta moda promovida por los Habsburgo se impuso no solo en España si no en el resto de Europa.

La adaptación de la moda de los Austrias a las imágenes vestideras supuso un cambio drástico en las formas de las imágenes de la Virgen. Los modelos tardogóticos, en los que las imágenes vestían túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, se sustituyen en las imágenes vestideras por los nuevos volúmenes y siluetas que se imponían en la corte. Las imágenes de la Virgen empiezan a vestirse con amplias sayas, jubones y sobremangas sentando las bases para los modelos de los siglos XVII y XVIII. Se produce de esta forma una clara contraposición entre las imágenes de bulto, que mantenían los modelos clásicos de siluetas esbeltas y ropas de delicada caída, y las imágenes vestideras, con amplios volúmenes siguiendo la moda de la época.

La historia de la moda, en ocasiones, interpreta esta adaptación de la moda civil al vestir de la imagen sagrada como un testimonio más de la aplicación de los gustos de la época. Sin embargo el prisma de la religiosidad popular nos ofrece otras razones que justifican el uso del ajuar cortesano en las imágenes vestideras. Podemos apuntar dos criterios que favorecieron esta costumbre: la piedad popular y la normativa eclesiástica imponían a la hora de vestir imágenes: decoro y calidad en las piezas que conformasen el ajuar de una imagen. Por tanto, no resulta descabellado pensar que se tomase como referencia las mejores prendas que se conocían en la época, las que vestían las reinas y nobles; en segundo lugar, también podemos hablar de un criterio iconográfico. A la hora de representar a la Virgen como Madre de Dios, reina de cielos y tierra, la suntuosidad de las formas y tejidos con que se vestían colaboraban a resaltar la realeza de María en una sociedad, la de la Contrarreforma, en la que los antiguos modelos iconográficos de la Theotokos y la Hodegetria resultaban arcaicos.

La implantación de los gustos y formas de los Austrias no se aplicó, como en ocasiones se ha señalado, de forma directa como mera cuestión de moda. Como señalábamos antes, la moda se puso al servicio de la iconografía mariana. Las imágenes de la Virgen combinaban elementos de distintos estilos y épocas; así, era común la presencia de tocas de papos, más propias de las viudas que de las fastuosas damas, como símbolo de respeto y decoro o el rostrillo cuyo uso hacía referencia a la simbología de la mujer vestida de Sol del Apocalipsis. Este estilo resultó muy común entre las grandes devociones del país, según se aprecia en diversas pinturas y representaciones, sentando las bases de lo que serán los modelos del XVII. Podemos observar este "modelo clásico" en pinturas de la Virgen de los Reyes de Sevilla, la Almudena de Madrid, la Virgen de la Concha de Zamora o Nuestra Señora de las Rocinas, conocida hoy como Virgen del Rocío (Almonte-Huelva).

La Soledad de Gaspar Becerra: Las dolorosas de vestir

Las primeras imágenes vestideras de la Virgen Dolorosa se vinculan de nuevo al movimiento de la Contrarreforma. La historia se mezcla con el mito al señalar como imagen primitiva en este género a la Virgen de la Soledad que talló Gaspar Becerra para el Convento de la Victoria de Madrid en 1565. Esta apreciación se basa en un famoso discurso (7) sobre la milagrosa hechura y la forma de vestir a la Soledad de la Victoria, publicado en 1640, cuya veracidad histórica resulta cuestionable.

Este texto se difunde en plena expansión de la devoción a la imagen y de su título se infiere que su finalidad era la promoción y difusión del culto a una de las devociones más pujantes del Madrid del siglo XVII. Se trata por tanto de un texto para la propagación de la devoción a una imagen, escrito con un tono exaltado del que no puede presumirse un excesivo rigor histórico.

Sin descartar que la imagen de Becerra fuese la primera dolorosa de vestir, si cabe señalar que existen datos coetáneos de otras imágenes del mismo tipo que obligan a replantearse la primacía de la Soledad madrileña (8). Así por ejemplo en 1570 el escultor Gaspar del Águila talla una Virgen de la Soledad vestidera para la cofradía homónima de Marchena (9), vinculada a la Soledad de Sevilla y no a la del Convento de Frailes Mínimos de Madrid. Ello pone de manifiesto que, al igual que las imágenes de gloria, las imágenes vestideras de la Virgen María en sus misterios dolorosos eran un icono común en la religiosidad popular de mediados del XVI.

El siglo XVII: La eclosión del barroco en las imágenes de vestir

El cambio de siglo traerá el enriquecimiento, transformación y adaptación del modelo clásico dibujado en las líneas anteriores. El fenómeno de las imágenes de vestir es inherentemente popular, por ello resulta difícil seccionar el tiempo para hablar de modelos cerrados y épocas. Vamos a señalar cuatro aspectos que pueden ayudar a comprender la disparidad de formas que dibujo el primer barroco en las imágenes vestideras:

Inmovilismo
Muchas imágenes tardaron en adaptar y enriquecer el modelo clásico del siglo XVI; así, a lo largo del siglo XVII se mantienen testimonios de vírgenes ataviadas al gusto de la corte del rey Felipe II. Quizás el modelo más interesante sea la Virgen del Rosario de Granada. La ejecución de sus vestidos de orfebrería en 1628 -compuestos de saya acampanada, jubón, mangales y toca- resulta un testimonio inmutable de las formas que habían tomado hasta entonces el ajuar de la imagen. Ello contribuye a pensar que en el atavío de las imágenes la moda no era el criterio principal, si no que se buscaba ofrecer una apariencia de realeza y majestuosidad al servicio de la cual se ponían las prendas, sin importar que ya no fuesen comunes en la moda civil.

Enriquecimiento
La tónica general a lo largo del nuevo siglo, fue sin duda el enriquecimiento y transformación del modelo clásico. Las tocas, que hasta entonces se limitaban a cumplir una función de decoro, cobraron mayor protagonismo aumentando su tamaño y sobreponiéndose nuevas piezas de encajes y tul. Del mismo modo se recupera la presencia del manto, bien desde los hombros o desde la cabeza, que siempre había estado presente en las representaciones de la Madre de Dios y que había sido sustituido en gran medida por los brazales. Nos encontramos así con el modelo más común del siglo XVII. Sobre la saya acampanada, el jubón y los elegantes brazales se disponen ahora amplios mantos que confieran a la imagen una silueta piramidal. Se configura así un modelo que entrelaza la sobriedad de la moda del XVI y la suntuosidad del primer barroco. Este modelo estético ha sobrevivido casi de forma inalterada hasta fechas recientes entre las glorias de la ciudad de Toledo.

Lazos y joyas
En la mayoría de los casos este nuevo estilo no permaneció inmutable, si no que fue asumiendo nuevos aditamentos textiles y de orfebrería. Las imágenes se adornan con suntuosos lazos, joyerías y abalorios que se disponen especialmente sobre las sayas acampanadas, pero también sobre los mantos, tocas y sobretocas que empiezan a ser comunes a las imágenes vestideras. Estas nuevas piezas se rematan con amplias blondas de encaje que se vuelven en ocasiones al exterior, sentando las líneas de lo que a partir del año 1700 se materializará en forma de ráfaga de orfebrería (10). Este estilo cristalizará definitivamente en el siglo XVIII con la expansión de la costumbre de enjoyar y ornamentar con lazos, joyas y relicarios las imágenes de la Virgen.

Luto de dueñas del XVII
También en el Seiscientos se establece lo que hoy se conoce como luto de corte. Aunque se ha venido fechando en 1565 el origen de la costumbre de ataviar a las imágenes dolorosas con largas tocas blancas y manto negro, los datos históricos no atestiguan la existencia de esta costumbre entre las nobles de la época, sino más bien a partir de 1600. Por ello, y teniendo en cuenta que los primeros testimonios pictóricos y documentales hacen referencia al siglo XVII incluimos este estilo en las notas sobre el primer barroco. El luto de corte (11) o traje de dueñas del siglo XVII supondría una evolución a partir de los modelos que debieron vestir las imágenes dolorosas a finales del XVI, tomando como referencia las normas civiles para la vestimenta de las viudas. El estilo del XVI, que hunde sus raíces en el protocolo de la corte borgoñona y que cuenta con innumerables representaciones en la pintura y escultura del siglo XV y XVI, se caracterizaba por la toca de papos blanca y una fina toca blanca que se disponía hasta los hombros, cubriéndose la figura con un amplio manto negro. De esta forma se produce una progresiva ampliación de las tocas blancas, que se disponían sobre la toca de papos, hasta cubrir el monjil negro. Este modelo se estabiliza en el siglo XVII, en la Soledad de la Victoria, cuya estampa se propagará gracias a las comunidades de frailes mínimos y la vinculación de la familia real. El estilo de vestir de la Soledad de la Victoria pronto se entrelazará con la iconografía de la Soledad y la Dolorosa, configurando una imagen y modelo que se mantendrá casi inalterada hasta avanzado el siglo XVIII en gran parte de España.

En conclusión resulta todavía complejo fijar unos parámetros estables sobre la evolución y origen de las imágenes vestideras de la Virgen María en las primeras etapas de desarrollo de este tipo de iconos. En base a ello este artículo ha pretendido abocetar las bases en las que se apoyan las formas y modos en que hoy en día siguen vistiéndose muchas tallas marianas.

CITAS

(1) Cea Gutiérrez señala como ejemplo primitivo del gusto por revestir imágenes los casos de la Virgen de la Vega o la Majestad de Astorga. CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Zamora: Heraldo de Zamora, 1992, pp. 37 y ss.

(2) Uno de los primeros estudios sobre el origen histórico de la Virgen de los Reyes pertenece a D. José Hernández, Catedrático de la Universidad de Sevilla y alcalde de la ciudad. HERNÁNDEZ DÍEZ José, La Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla y su archidiócesis. Sevilla, 1947

(3) El "brial" es el vestido de seda o tela rica que usaban las mujeres. APSmtn. Fábrica de 1499, Santa Visita, f.1. Recogido en CEA GUTIÉRREZ, Antonio. Religiosidad Popular Imágenes Vestideras. Op.Cit., p. 39.

(4) SUÁREZ QUEVEDO, Diego. "De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo". Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

(5) "En relación con el tema de las imágenes sacras, son puntos referenciales en el medio hispano posterior a Trento, los datos de las constituciones sinodales, de 1573, de la sede granadina, promulgadas por el arzobispo don Pedro Guerrero, asistente al propio concilio tridentino, que, a pesar de la popularidad en Andalucía de las imágenes de vestir, aconsejaba que las esculturas fueran de talla, doradas y policromadas, para así cumplir con lo ordenado por el citado concilio, en el sentido de no utilizar vestimentas con adornos provocativos en las representaciones escultóricas de Cristo, la Virgen y los santos". SUÁREZ QUEVEDO, Diego. "De imagen y reliquia sacras. Su regulación en las constituciones sinodales postridentinas del arzobispado de Toledo". Anales de Historia del Arte. Nº 8 (1998), pp. 257-290.

(6) Constituciones del Arzobispado de Sevilla, hechas y ordenadas por el Ilustrísimo y Reverendísimo Sr. D. Fernando Niño de Guevara, Cardenal y Arzobispo de la Santa Iglesia de Sevilla, en la Sínodo que celebró en su Catedral año de 1604; y mandadas imprimir por el Deán y Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede vacante, en Sevilla, año de 1609, Reimpresión, Sevilla, 1804, t. II, Libro Tercero, caps. 4 y 5.

(7) ARES, Antonio (F.). Discurso del ilustre origen y grandes excelencias de la misteriosa imagen de Nuestra Señora de la Soledad del Convento de la Victoria de Madrid. Madrid, 1640.

(8) Sobre este y otros aspectos vinculados al origen de la Soledad de la Victoria: PRIETO PRIETO, Javier. El traje de la condesa viuda de Ureña. Realidad y mito en el origen de la imagen de la Soledad de la Victoria. http://javierprietoprieto.files.wordpress.com/2013/12/trajecondesaviuda.pdf

(9) JAPÓN CAÑIZARES, Ramón. "Nueva luz en el origen de la Hermandad de la Soledad". Boletín de las Hermandades de Sevilla. Nº 653, julio 2013, pp.546-555.

(10) Sobre la evolución de la iconografía en el XVII a partir del caso particular de la Virgen del Rocío: "La iconografía de la Virgen del Rocío y su proceso de fijación", en GONZÁLEZ CRUZ, David, (Ed.), Ritos y ceremonias en el Mundo Hispano durante la Edad Moderna. Actas del II Encuentro Iberoamericano de Religiosidad y Costumbres populares. Almonte-El Rocío (España), del 23 al 25 de noviembre de 2001. Huelva, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2002, pp. 353-372.

(11) FERNÁNDEZ MERINO, Eduardo. La Virgen de Luto. Madrid: Visión Libros, 2012.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. "La copia más sagrada. La escultura vestidera de la Virgen de la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia del artista en el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid". Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, ISSN 1132-0788, Nº. 46, 2011, pp. 33-56.

ROMERO TORRES, José Luis. "La condesa de Ureña y la iconografía de la Virgen de la Soledad de los frailes mínimos (I)". Cuadernos de los Amigos de los Museos de Osuna, ISSN 16971019, Nº. 14, 2012, pp. 55-62.