El calendario litúrgico señala el 13 de agosto como el día en que los cristianos conmemoramos la memoria de la Bienaventurada Virgen María como Refugio de los Pecadores.

Desde tiempo inmemorial, la Madre de Jesucristo ha sido siempre invocada como protectora poderosa ante los peligros, a la vez que ha sido advocada como Refugio eficaz de los pecadores ante la Justicia Divina, título de los más gloriosos con que la iglesia la ha invocado a lo largo de los siglos (1). Efectivamente, la piedad popular ha acudido a María Santísima en las adversidades y en los peligros.

El objetivo del presente estudio es claro: un recorrido histórico por la historia de esta devoción mariana tan arraigada, así como el análisis plástico de los simulacros sacros que han recibido esta advocación; que, curiosamente, Andalucía también ha llevado a la iconografía mariana procesional.

1) El Origen de la Devoción: Representaciones Marianas en las Comunidades Primitivas.

La comunidad primitiva de los Apóstoles se nos muestra, tras la ascensión de Jesús y Pentecostés, fiel a la ley, al templo y a los ritos judíos, ya que no concebían una comunidad de espíritu religioso opuesto al judaísmo (Hch 2,46; 3,1). En definitiva, la primera comunidad cristiana fue esencialmente judía (2). En torno a los años 80 de nuestra era, son expulsados del culto judío, comenzando así las primeras celebraciones y ritos en las que se van a incluir lecturas del Antiguo Testamento; precisamente, el Éxodo es claro en la advertencia sobre las representaciones icónicas (Ex 20, 4), a lo que hay que unir el temor de incorporar representaciones plásticas en este primer momento que condujesen a un herético culto, semejante al de la Roma pagana.

Lógicamente, la afluencia masiva de conversos al cristianismo, de origen pagano en gran mayoría, hace que el arte sacro sea el recurso imprescindible para aleccionar a los catecúmenos en la nueva espiritualidad.

María es, indiscutiblemente, personaje relevante en la historia de la salvación; sin embargo, los datos que sobre Ella se recogen en los Evangelios son escasos y escuetos; serán primordialmente la tradición y los textos evangélicos no canónicos, las bases sobre las que se asienta la amplísima producción iconográfica mariana.

En un primer momento, el arte cristiano primitivo recurre a los símbolos como elemento esencial de sus representaciones plásticas; en estos símbolos existe oculto un mensaje eminentemente cristocéntrico. Sin embargo, existen algunas representaciones plásticas marianas que aparecen antes incluso del llamado Edicto de la Paz o de Milán, emitido el año 313 d. C., entre las que destaca la representación de la Virgen con el Niño de la Catacumba de Santa Priscila en Roma (imagen de arriba), fechable entre los siglos II-III d. C.

Ya entre los siglos III y IV, existe un papiro escrito posiblemente por alguna de las primitivas comunidades cristianas afincadas en Egipto donde se recoge la oración dirigida a María que es considerada más antigua, el Sub Tuum Praesidium: "...Bajo tu amparo nos acogemos, Santa Madre de Dios, no desprecies las súplicas que humildemente te presentamos, antes bien líbranos de todo peligro, Virgen gloriosa y Bendita...". Considero muy oportuno señalar esta oración como verdadera exaltación de la figura de la Virgen como Madre de Dios, frente a la herejía de Nestorio, pero también para prestar atención a cómo la comunidad del Egipto ya la invoca como protectora e intercesora ante los peligros; con lo cual, en el culto y en la práctica, la Virgen deja de presentarse como imagen de Madre entronizada para ser una virgen orante por sus hijos, bien en oración por ellos, bien en actuación para librarlos. María es Refugio de los cristianos ya en los primeros siglos.

A partir del siglo IV, la difusión del culto, apoyada en los escritos patrísticos, conoce un esplendor sin precedentes, y mucho más en el siglo V, ya que en el 431 d. C. (Concilio de Éfeso) se responde a la herejía de Nestorio exaltando a María no sólo como Madre de Cristo-Hombre, sino como madre del Cristo-Dios; María es la Theotokos. Desde este momento, la imagen plástica deja de ser simplemente objeto de instrucción catequética para convertirse en referente cultural. El culto a María conoce un desarrollo sin precedentes, ya que la herejía nestoriana no hizo más que aumentar su devoción en estos primeros siglos, que han sido señalados como años de "mariolatría"(3).

Señalamos pues aquí la génesis de la iconografía mariana, tan rica y variada a lo largo de los siglos, donde podemos destacar a la Virgen como mujer entronizada, sede de la sabiduría y asiento del Dios hecho hombre.

2) María Intercesora, María Protectora.

La poderosa eficacia de la Virgen en favor de sus fieles se recoge perfectamente en el título que la Iglesia le ha designado: "Omnipotentia supplex" (Omnipotencia suplicante), lo que ha derivado en las representaciones plásticas, con muchísimos ejemplos icónicos, donde María intercede ante Dios por sus devotos. Desde el arte medieval, y derivando de un modelo concreto que surge en Bizancio y posteriormente se traslada a Occidente, podemos destacar el tema iconográfico de la Déesis, donde Cristo Juez aparece flanqueado por San Juan Bautista y la Virgen, que, arrodillada, suplica ante el Juez eterno por los pecadores, bien mediante su oración o mostrando su pecho maternal (como Hécuba doblega a Héctor, enseñando sus pechos maternos para que no se bata en duelo contra Aquiles) con el objetivo de doblegar la justicia divina terrible.

De este modelo mariano que intercede por sus fieles devotos derivarían otras advocaciones hartamente conocidas como la Virgen del Carmen, protectora en las calamidades del purgatorio, o bien la Virgen que aboga en las calamidades del mundo terrenal, especialmente en el Medievo de las plagas y epidemias que asolan la vieja Europa. Pero es un prototipo de Virgen orante contemplativa, que no actúa sino que ruega; es intercesora, será la acción protectora la que podamos considerar como verdadera génesis de la advocación que nos ocupa.

Es tras la intercesión cuando la Virgen actúa e interviene como protectora de los fieles. El manto, que antaño fuese prenda típica de rango superior (4) y que suponía el establecimiento de un velo de separación (5) para elevar la dignidad de aquel que lo portaba, se convierte ahora en elemento clave y esencial donde la Madre cobija y protege a los pecadores, pero también ampara a las órdenes religiosas que la imploran e invocan y la exaltan como modelo ejemplar. Aquí comienza la visión de María protectora, bajo la denominación de Mater Misericordiae; Ella extiende su manto a modo de bóveda celestial (6) para amparar a sus hijos.

En el siglo XIII, Cesario de Heisterbach, cisterciense de Colonia, cuenta en su Dialogus Miraculorum como un fraile de la orden tuvo la visión de la Virgen en el cielo amparando bajo su manto a la orden del Císter. De esta orden pasó, no sin pleitos previos, a amparar al resto de órdenes religiosas que atribuían para sí esta visión (7).

De mediados del siglo XIII a mediados del XIV, el tema de la madre de la Misericordia desborda los límites de las órdenes religiosas, siendo también protectora de cofradías y gremios (8). La difusión de esta iconografía adquiere carácter universal en torno al XV, donde María deja de ser refugio exclusivo de órdenes religiosas y cofrades para convertirse en el refugio de todos los mortales (Mater Omnium) (9), bien albergando a las distintas clases sociales de la época (reyes, nobles, campesinos, etcétera), bien en el prototipo de Platytera, portando en su seno abierto al Niño y llevando en su mano globo terráqueo, símbolo claro de amparo universal.

Hasta aquí la protección en el mundo de la Virgen María, pero su omnipotencia también es protectora en la otra vida. Si anteriormente hemos hablado de María que intercede por las almas del Purgatorio, también debemos señalar que María es protectora de estas almas, que, aunque consumidas por el fuego purificador, miran a María como única esperanza para partir a la gloria celestial (10). Esta asistencia espiritual, protectora, se expande también al mortal pecador, que encuentra en ella el único refugio seguro ante la ira divina, especialmente la hambruna, la peste y la guerra. El tema se lleva también al arte, donde María, en su iconografía de Madre de Misericordia, extiende su manto para albergar a todos sus hijos sin distinción; desde el cielo, Cristo dispara saetas y flechas (11), símbolo del castigo divino, contra el pueblo pecador.

3) La Expansión de la Devoción: Las Misiones Jesuíticas y el Padre Baldinucci.

La visión de María que protege al pecador arrepentido infunde gran fervor, ocasionando no pocas conversiones. De esta visión ancestral de María Madre de Todos, que cobija y protege con su amplio manto, deriva la letanía que la exalta como el refugio del pecador. Curiosamente la imagen originaria que recibe por vez primera esta advocación (Refugio), no deriva del tipo de "Virgen del Manto" o "Madre de Misericordia", sino que se toma una Madonna italiana como imagen para conmover a los fieles a la conversión.

En el año 1690 un campesino de Poggio Prato, cerca de Montepulciano (Toscana), encontró en un establo una imagen de la Virgen realizada en arcilla. El campesino situó la imagen en una encina para obtener su favor. Rápidamente, la efigie fue objeto de peregrinaciones y de rezos devocionales, por lo que se realizó una pequeña gruta alrededor de Ella, recibiendo el simulacro la advocación de Nuestra Señora de la Encina (12). En el año 1709, unas niñas de la localidad de Viterbo pintaron la Sagrada Imagen en un simple papel, procesionándola por las calles del barrio entre aclamaciones, cantos y rezos.

Casualmente, un jesuita, el beato Antonio Baldinucci, entendió ante la sencilla procesión su cometido en este mundo: ser misionero, y atraer así conversiones masivas gracias a esta imagen mariana; ya que, según su propio testimonio, buscaba una imagen de la Virgen "...que fuese mi compañera, guía y maestra en las misiones..." (13). El beato llamó a un pintor de su confianza y le pidió tres reproducciones en lienzo donde se plasmase fielmente la imagen de la Virgen procesionada por las niñas de Viterbo. La advocación escogida para tal icono fue la de Nuestra Señora, Refugio de los Pecadores.

La primera copia era portada por Baldinucci para evangelizar a la gente; la segunda, de la que se realizaron numerosas copias a partir de la segunda mitad del XVIII, fue enviada por los jesuitas a México, donde goza de grandísima devoción por todo el país, celebrando su festividad el 4 de julio (14); finalmente, la última copia la tenía como imagen de culto privado el beato; tras su muerte, fue llevada por los jesuitas a Galloro.

De la primera imagen sabemos que fue trasladada por los jesuitas a Frascati, a la iglesia de la Compañía, y que allí fue coronada por el cardenal Albani, mediante bula pontificia de Clemente XI, el 4 de julio de 1717 (15), esta fecha es la que marca la celebración de la fiesta de Nuestra Señora del Refugio, especialmente en México, si bien el calendario litúrgico establece el día 13 de agosto. El icono presenta a la Virgen a modo de Madonna sentada y entronizada, que porta al Niño de pie en su regazo. Su rostro emana ternura, a la vez que se inclina a favor del Divino Infante. Las sienes de Madre e Hijo aparecen coronadas con diademas reales engastadas con pedrería (16); a su vez enmarcan la testa de la Madonna las doce estrellas (17) y sobre ellas rosas, elemento iconográfico indiscutiblemente asociado a la Virgen como el brote fecundo del tronco de Jessé especialmente durante la Edad Media (18); sin embargo, a partir de los siglos XVI y XVII, podemos asociarlas más bien al rezo del rosario y el camino eficaz, tras la conversión, para alcanzar la protección de María. El Niño viste un ligero paño de pudor muy translúcido y vaporoso; entrelaza sus manos con las de la Virgen recalcando así la unión entre Madre e Hijo y la eficaz y poderosa intercesión de la Virgen con respecto al Niño.

Curiosamente, tras leer el análisis iconográfico del icono, podemos observar que se aleja del prototipo que deberíamos considerar como verdadera génesis de la advocación, ya que este tipo iconográfico que adopta el beato Baldinucci responde al modelo de la Virgen con el Niño, no tanto al amparo maternal directo de María sobre sus Hijos. Sin embargo, el interés del mismo es indiscutiblemente la advocación que recibe: Refugio; con lo cual, es aquí donde comienza a extenderse esta advocación. Es un buen ejemplo de cómo la piedad popular introduce errores en la iconografía de las imágenes sacras, algo a lo que ya el presbítero Manuel Trens, al que hemos seguido en este estudio, recogía en su obra: "...Las advocaciones de la Virgen no obedecen a ningún plan ni siguen un curso establecido... podríamos multiplicar los ejemplos de incoherencias iconográficas..." (19). Efectivamente, la piedad popular "ha pecado" hartamente al respecto cuando ha designado una advocación concreta a otra iconografía que no le corresponde; es lo que ha ocurrido en el caso del beato Baldinucci, y es lo que ocurre cuando centramos nuestro estudio en las imágenes procesionales de nuestra geografía que reciben la advocación de Refugio y que, curiosamente, responden al tipo iconográfico de la Mater Dolorosa.

4) Imágenes Dolorosas Procesionales con la Advocación del Refugio en Andalucía.

Como he señalado en el punto anterior, resulta curioso que las imágenes marianas que vamos a detallar a continuación como ejemplos procesionales de la advocación se apartan completamente del modelo iconográfico de la Virgen del Refugio, puesto que todas ellas representan a la Virgen en sus Dolores; sin embargo, una vez más, la sabia piedad popular ha querido adornar a María, sea cual fuere su advocación, con todos los elementos propios de las letanías que la honran, y al respecto también nuestras dolorosas advocadas Refugio portan en sus prendas los amplios mantos de misericordia que son el mejor exponente devocional de que el pueblo, recordando esa iconografía primitiva de la Madre protectora, se cobija en él buscando el refugio más seguro e implorando de la Señora su misericordia.

La advocación Refugio es, curiosamente, muy escasa dentro de la riqueza de advocaciones que tenemos en nuestra Semana Santa, ya que como es evidente, se prefieren otras que ilustren el dolor y aflicción de la Virgen como corredentora junto a la Pasión del Hijo (20); sin embargo, han surgido advocaciones en torno a la Semana Santa que la honran con los títulos con que la Iglesia la ha exaltado como Santa entre las Santas, bien aludiendo a sus virtudes espirituales (Fe, Esperanza, Caridad), bien a su gloria y majestad (Triunfo, Reina).

Precisamente, a este segundo grupo pertenece la advocación de la que nos ocupamos en este estudio, y que tiene como variantes múltiples advocaciones que sí aparecen en mayor medida en nuestra imaginería procesional: Virgen del Socorro, Virgen de la Misericordia, Virgen del Rosario, etcétera.

4.a) María Santísima del Refugio. Parroquia de San José y Espíritu Santo (Córdoba).

El primer simulacro mariano así advocado se venera como titular en la populosa Cofradía del Descendimiento de la capital cordobesa. La Dolorosa es de creación reciente, realizada por el cordobés Miguel Ángel González Jurado (1993) dentro de las directrices del barroco sevillano, para formar parte del misterio procesional del Descendimiento. Precisamente, por ello podemos justificar esa mirada elevada, con ojos de cristal expresivos que se elevan hacia el cuerpo de Cristo, obra de Amadeo Ruiz Olmos. Su mentón es pronunciado, como corresponde a la fuerte tensión del cuello. La nariz, recta y perfilada, contrasta con unas mejillas carnosas y una policromía de tostadas carnaciones. Las manos se extienden en actitud interrogante y desolada ante el suceso.

4.b) María Santísima del Refugio. Iglesia Parroquial de Santa Ana. Guadix (Granada).

Uno de los grandes artistas del panorama actual en la imaginería procesional, el escultor e imaginero cordobés Francisco Romero Zafra, es el autor, en el año 2005, de esta bella Dolorosa que sigue fielmente los cánones de las creaciones del imaginero y que tuvo como destino la Cofradía del Santísimo Cristo de la Flagelación de Guadix. La belleza serena de la Dolorosa conjuga en su rostro, de tez morena y espléndidas carnaciones, ojos policromados de color azul grisáceo que otorgan a la Virgen una mirada ciertamente comparable a un Valle de Lágrimas, pese a que son solamente dos las lágrimas vítreas que recorren su rostro. Su nariz concluye en carnosa boca que se muestra entreabierta para exhalar probablemente un dulce suspiro. El regio simulacro se aleja del canon clásico de Dolorosa desgarrada para conjugar a la perfección la majestad, propia en las imágenes llenas de unción sacra, con la realidad de una mujer embargada por la pena. Pero su pena, como es notorio, esconde un atisbo de esperanza en la ligera sonrisa que esbozan sus labios.

4.c) María Santísima del Refugio. Parroquia Mayor de San Pedro Apóstol. Huelva.

Estamos ante la imagen Dolorosa más antigua con esta advocación. Fechable en torno a finales del siglo XVIII y principios del XIX, es cotitular de la Cofradía del Nazareno de Pasión que procesiona por las calles onubenses cada Martes Santo; si bien es cierto que la cronología que se ha designado para esta Dolorosa sigue siendo hoy motivo discutido por varios historiadores. Respecto a su estética, nos alejamos de la belleza idealizada para remarcar un dolor que vence a la Madonna, de mirada baja y hondo patetismo. Posee boca tallada donde se aprecia la lengua y la corona dentaria superior, y mirada honda y perdida, acentuada por el vidrio que se emplea como material para sus ojos. Su policromía es pálida, destacando las dos amplias pinceladas que forman las cejas del rostro, a las que hay que unir unos párpados vencidos y una ligera caída de la cabeza hacia la derecha, con lo cual es evidente destaca un desfallecimiento de la Dolorosa que presencia la Pasión de su Hijo.

4.d) María Santísima del Refugio de los Pecadores. Parroquia de Nuestra Señora de Fátima. Jerez

En Jerez de la Frontera, y de la mano del onubense Elías Rodríguez Picón, nos llega la Dolorosa más reciente advocada Refugio en nuestra tierra. Fue bendecida en 2008, teniendo como destino la populosa Hermandad de la Paz del barrio de Nuestra Señora de Fátima. Llega la Sagrada imagen a la cofradía por cuestación popular, siendo exponente fiel de la estética de este escultor de Rociana del Condado. De rostro ovalado, que concluye en perfilado mentón, presenta ojos de cristal entornados de los que corren siete lágrimas en referencia a los siete dolores piadosos de María Santísima. Su nariz prominente concluye en una expresiva y abierta boca de acusado rictus, en la cual podemos apreciar la dentadura y la lengua talladas.

4.e) María Santísima del Refugio. Parroquia de San Bernardo. Sevilla.

Es indiscutible que la Virgen del Refugio, del barrio hispalense de San Bernardo, es la Dolorosa andaluza más conocida entre las que poseen esta advocación. Fue realizada en 1938 por el imaginero onubense Sebastián Santos Rojas, siendo la primera dolorosa del maestro para la ciudad de Sevilla. Santos dota a la imagen de grandes ojos expresivos, siendo la mirada alarmante el rasgo más característico de esta efigie mariana; mirada que se complementa con una amplia nariz recta y concluye en una boca entreabierta de gran expresividad que muestra la dentadura y la lengua talladas, en un gesto doloroso muy expresivo y desgarrado. Surcan su rostro, de carnaciones cálidas, siete lágrimas, que hacen también referencia a los siete dolores de la Virgen.

BIBLIOGRAFÍA

(1) PORTUGAL, José María de Jesús. La Virgen Santísima del Refugio. Barcelona, 1910, p. 7.

(2) SCHIKKEBEECKX, Edward. Los hombres, relato de Dios. Salamanca: Sígueme, 1995, p. 230.

(3) HALL, James. Diccionario de Temas y Símbolos artísticos. Madrid: Alianza, 1987, p. 316.

(4) CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Barcelona: Labor, 1994.

(5) Ídem.

(6) TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Plus Ultra, 1946, p. 256.

(7) Ibídem, p. 258.

(8) Espléndido ejemplo de esta tipología es la imagen que ilustra este apartado: la llamada Virgen de los Mareantes o Virgen del Buen Aire (1531-1536), una obra pictórica que Alejo Fernández realiza para la capilla de la Casa de Contratación y que actualmente se ubica en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

(9) TRENS, Manuel. Op. Cit., p. 265.

(10) Ibídem, p. 273.

(11) TRENS, Manuel. Santa María. Vida y Leyenda de la Virgen a través del arte Español. Barcelona, 1954, p. 81.

(12) BUSTAMANTE RUBIO, Mario. "Nuestra Señora del Refugio. Refugium Peccatorum", en Boletín Guadalupano (México), año V, nº 67 (Julio de 2006), p. 10.

(13) Ídem.

(14) Ibídem, p. 11.

(15) Ídem.

(16) Ibídem, p. 10.

(17) Ap 12, 1.

(18) TRENS, Manuel. Op. Cit., p. 298.

(19) TRENS, Manuel. Op. Cit., p. 8.

(20) MORENTE MARTÍNEZ, Jacinto. "Advocaciones marianas en la Semana Santa andaluza", en revista Gólgota (Granada), nº 8 (1996), p. 126.