El pasado 1 de Noviembre fueron presentados en el "Círculo Lucentino" de Lucena los pormenores correspondientes al estudio desarrollado sobre la autoría de la imagen de San Juan Evangelista correspondiente a la Venerable Archicofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Lucena (Córdoba). Se han querido enmarcar estas novedades histórico-artísticas en el marco de los actos correspondientes al 425º de la citada entidad. Así, la labor investigadora a cargo del doctor José Alberto Fernández Sánchez (Academia Andaluza de la Historia) ha arrojado luz a un asunto de notorio interés para la comprensión de la escultura andaluza del siglo XVIII y aún de las artes correspondientes a esa centuria. Los avances documentales han permitido delimitar las circunstancias de la llegada de la escultura desde Murcia hasta dicha localidad, así como afirmar su filiación inequívoca al taller del escultor Francisco Salzillo y Alcaraz.

El trabajo, en este sentido, abre un nuevo marco -hasta ahora ignoto- en las relaciones profesionales del artista con este ámbito geográfico, vinculando su ejecución al ámbito de la familia antequerana de los Pareja Obregón. A través de este conducto se presume la llegada de distintas obras del maestro al corazón de Andalucía. Debe recordarse como el ilustrado Joaquín Pareja Obregón y Chacón -corregidor de Murcia (1774-77 y 1781-83) y persona adscrita al círculo de confianza de Carlos III- fue promotor de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Murcia acompañado por el entonces Obispo de la Diócesis de Cartagena, Manuel Rubín de Celis, y Antonio Fontes Ortega, amigo personal de Salzillo. El papel del escultor en este contexto se antoja decisivo en el establecimiento de las relaciones personales que propiciaron el encargo de San Juan Evangelista. No en vano, el artista fue primer director de la Academia Patriótica de Dibujo adscrita a la citada Sociedad justificando, en definitiva, la confianza de dichos mentores hacia su trayectoria (aspecto que años más tarde aseverará Vargas Ponce). Será una hermana del aristócrata establecida en Lucena, Juana Pareja Obregón, la destinataria de la talla que, a partir de 1789 (seis años después de la muerte del escultor), figurará en el patrimonio de la archicofradía. Constituye, por tanto, una de las postreras realizaciones del obrador de Salzillo.

Ha sido en este ámbito nobiliario en el que se han centrado las pesquisas. De un lado, se ha certificado el desconocimiento de Antonio Rafael de Mora –presidente de la cofradía lucentina hasta 1783 (es decir, el mismo año del óbito del artista murciano)- sobre la existencia y encargo de la escultura, descargando dicha iniciativa sobre otro noble lucentino, Fernando Flores Soto Suárez y Negrón. Sería este último quien, como consorte de la aludida señora (Juana Pareja), habría gestado la adquisición de la talla salzillesca para la entidad nazarena de la que, con anterioridad –incluso- pretendió, sin conseguirlo, ser máximo dirigente. Ha sido, por tanto, en los documentos ya exhumados por Francisco López Salamanca (2000) y en los recientes estudios genealógicos de Nereida Serrano Márquez (2013) donde ha podido certificarse la azarosa problemática de la cofradía en dicha época: evidenciando como las dificultades económicas para culminar la obra de la capilla del Nazareno impidieron a la cofradía -de forma directa- el encargo del San Juan aludido.

Es, por tanto, la línea vinculada a los Pareja la que aporta los aspectos más significativos de la relación artística con el maestro. Así, las actas notariales consultadas en Antequera -al respecto de dicha familia- han aclarado como el aludido Joaquín Pareja Obregón trató de primera mano con Patricio Salzillo a la hora de obtener en 1774 "acta de hermanamiento" familiar con el Monasterio de las Capuchinas de Murcia; de cuyas religiosas, entonces, el hermano del escultor era capellán. Debió ser tan sólo el primer contacto con los Salzillo dada la estrecha familiaridad que el círculo inmediato del artista dieciochesco tuvo con el aludido instituto (donde, incluso, sería enterrado el escultor en 1783). Además, como ha quedado visto, volvieron a coincidir en el núcleo fundacional de la Sociedad Económica estando presente Pareja en Murcia en 1777 con ocasión del estreno del grupo procesional de Los Azotes tallado por Salzillo. En este marco cuaja un encargo y una relación que bien pudo ir mucho más allá. Las constantes visitas del aristócrata a su tierra sirvieron, además, para consolidar las relaciones del prelado de la Diócesis de Cartagena, el aludido Rubín de Celis, con la bendición del altar de piedra labrado para el fervoroso Jesús Nazareno lucentino.

Este último dato, extraído por López Salamanca de los inventarios de la cofradía, sorprende por cuanto -paralelamente en Córdoba- pastoreaba la diócesis el enérgico Caballero y Góngora. Tales vínculos parecen evidenciar un hecho sintomático: el concierto de afinidades ilustradas y reformistas en un núcleo de personalidades –todas ellas- cercanas al círculo de confianza de Carlos III. De modo que el contexto del San Juan expone una realidad compleja y amplia que insiste en la singularidad de la iniciativa -también- de la baja nobleza a la hora de definir las preferencias artísticas de su tiempo. Por ello, lejos de cerrarse aquí el capítulo, se abre un abanico de posibilidades de estudio dado que el interés artístico de Pareja y su preferencia por Salzillo no debió limitarse a este caso. En efecto, la tardía ocupación del noble al frente de la Academia de San Carlos de Valencia advierte al respecto, permitiendo ahora razonar más fundadamente como algunos de los barros tradicionalmente atribuidos a Vergara -pese a su innegable traza salzillesca (recuérdese, la propia mascarilla del San Pedro del paso murciano de El Prendimiento)- llegaron a los salones de la institución valentina a través de un conducto análogo. Es sólo una consecuencia colateral de esta escultura conservada en Lucena y que, como puede observarse, aporta a la Historia del Arte un relato y unas circunstancias más significativas de lo que, a priori, pudiera pensarse.

Dato singular de la pieza radica, además, en ser la única versión conocida del santo que sigue miméticamente el modelado del rostro del célebre San Juan tallado por Salzillo para la Cofradía de Jesús Nazareno de Murcia en 1756. La fama del icono, pues, debió ser valorada y requerida como muestra del propio talante del comitente: como se desprende del hecho de que, después de prácticamente dos décadas, el artista se decidiera a reproducir el célebre semblante. No obstante, el carácter vestidero de la efigie la individualiza y la sumerge en la amplia serie de imágenes de esta tipología labradas previamente: recuérdese los casos de las reproducciones del evangelista talladas para Cartagena en la década de los cincuenta. Comparte con ellos la clásica adición del retrato con el candelero así como la célebre "mano mnemónica" indicando el tránsito del Nazareno. Además, porta de modo semejante la palma de la pureza emblemática del apóstol que, como es sabido, cifra su presencia en el relato de los apócrifos. De forma que la impronta muestra una preclara naturaleza procesional que es consustancial al estudio de su concepción escultórica (donde, como es sabido, gravita el persistente legado pictórico italiano que condujo, en fechas paralelas, al significativo parentesco con la célebre escultura de La Sinceridad de Francesco Queirolo).

Con todo, esta pieza postrera corresponde a un tiempo diferente, sometido a una volatilidad estética captada en los perfiles naturalistas y algo severos de sus rasgos. Por ello es interesante aprehender la concomitancia de rostro y cabellera en su comparativa con las efigies, también tardías, de la Virgen del Carmen de Orihuela o de la que, bajo la misma advocación, hizo de vestir para la localidad albaceteña de Liétor (después de 1770). En este parangón se suceden argumentos genuinos donde los volúmenes capilares -a modo de intuitivo alarde esteticista- generan intensas desenvolturas. Estas imágenes, en consecuencia, bien merecen ser leídas a la luz de la tipología pictórica del retrato mostrando soluciones que pronto serán comunes en el resto de Europa. Se suceden, así -aparte de las analogías con los acabados a pincel sobre la frente, emblemáticos ya en las décadas centrales del setecientos- rasgos singulares de su trayectoria final; dibujando, por ejemplo, el contraste entre la línea craneal -blanda, húmeda, ceñida a la frente- y la generosa melena dispersa desde las sienes. El efecto procura una presencia volátil que acentúa el valor atmosférico tomado del prototipo pese al estatismo corpóreo que parece deducirse del modelado, más rígido y frontal, del cuello.

Algunas habían sido ya las voces -con la de José Cuesta Mañas (exdirector del Museo Salzillo de Murcia) al frente- que, con anterioridad, habían postulado la impronta salzillesca de la pieza. Su indudable ademán naturalista y aquella destacada remembranza del celebérrimo San Juan murciano habían, por sí mismas, advertido del sugerente origen de la obra. Así, la autoría salzillesca era "un secreto a voces" al que ahora se le pone oportuno contexto ofreciendo un marco nominativo de inequívoco interés. En efecto, este contexto ha servido para alumbrar un capítulo aún oscuro de la historia de la escultura española del siglo XVIII. Así, al nombre de Francisco Salzillo debe sumarse el de aquel Joaquín Pareja Obregón, cuya presencia y cargos en Murcia ilustran una parcela fundamental sin cuya elocuencia -difícilmente- podría comprenderse la profundidad discursiva que anida tras una mera obra de arte.