Desconocida para el gran público, la Dolorosa del monasterio de la Encarnación de Murcia (conocido bajo el apelativo de "las teresas"), constituye una de las representaciones más singulares de la estatuaria salzillesca (1). Considerada como obra de Francisco Salzillo por Baquero Almansa fue, posteriormente, repudiada incomprensiblemente por Sánchez Moreno como parte del catálogo del maestro. Sin embargo, tanto su valía artística como el elocuente discurso histórico que la acompaña la insinúan como pieza esencial de su producción. Además, la presencia de una cronología delatora, alerta sobre su protagonismo como eslabón esencial en la configuración del modelo genuino de Dolorosa levantina. No en vano, se trata de una de las versiones inmediatas al arquetipo cimero de la cofradía de Jesús y, en consecuencia, tránsito esencial para la transformación del modelo de Soledad heredado de la tradición precedente. De modo que conviene insistir en su pertinente inclusión en el repertorio salzillesco así como en su papel dentro de la problemática constitución de uno de los tipos escultóricos más difundidos por el país (2).

La fundación de las carmelitas descalzas en la capital del antiguo Reino de Murcia es, ciertamente, una de las más tardías. El proceso iniciado por Santa Teresa de Jesús en Ávila con la erección del primer monasterio descalzo de San José no arriba aquí hasta cerca de dos siglos después (3). Cabe indicar, a modo de reseña, que fueron religiosas procedentes de cenobios más antiguos como Daimiel, San Clemente, Villanueva de la Jara, Cuenca y Caravaca las que, en 1751, se instalaron en el nuevo edificio; constituido, a la sazón, a instancias de Alejandro Peinado y Bocio, el gran artífice y mecenas de la apertura del recinto descalzo intramuros de la sede diocesana (4). Señala Fuentes y Ponte, aludiendo a la documentación existente en la clausura, como "pocas eran y capaz el local pero pronto fue insuficiente este para contener el gran numero de religiosas que tenia la comunidad y fue preciso pensar en adquirir unas casas vecinas al convento, situadas en la calle de la Sal". De modo que el primer edificio situado en la actual calle Sagasta, en pleno barrio de San Antolín, hubo de ser ampliado prontamente ante el vigoroso interés por profesar en la comunidad (5).

Esta precisa dilatación de las lindes del edificio monástico va a dar pie, según el académico, a la providencial presencia de la advocación "de los Dolores" en la fundación. La animada entrada de novicias, consecuente con la fama y olor de santidad de la mística abulense, aportó a aquel primer grupo de religiosas llegadas, preferentemente, desde La Mancha una impronta de genuina identidad local. El ingreso en su seno de un considerable número de hermanas procedentes de la geografía murciana aceleró dicho proceso. No obstante, añade Fuentes, las carmelitas se encontraron con la negativa de los propietarios colindantes que se negaban, a la postre, a desprenderse de sus inmuebles para facilitar la ampliación del cenobio. Así las cosas, tras diversas gestiones infructuosas, las religiosas optaron por encomendar el ensanche al amparo de la Virgen bajo esta advocación pasionaria. De este modo, la alusión a la mediación mariana, explicitada por las monjas mediante una nueva misiva remitida a los vecinos, acabaría, finalmente, venciendo aquella oposición inicial. Las monjas, entendiendo la conveniencia de este patrocinio sagrado optó, en adelante, por considerarla como "prelada", erigiendo para su culto "un oratorio dentro de clausura" (6).

La sagacidad de las religiosas, en este sentido, es inequívoca al decantarse, al efecto, por un apelativo devocional bien difundido y favorecido por la sociedad murciana. Además, esta decisión enlaza con la propia piedad del fundador, el aludido Alejandro Peinado, ya conocida por sufragar en 1742 el retablo y varios enseres para la efigie de la Dolorosa del templo de Santa Catalina (7). Según agrega el relato monástico, tras haber sido elegida como "superiora" la nueva Virgen de los Dolores habría asistido nuevamente a la comunidad con la llegada de siete novicias que, de forma providencial, contaban todas ellas con dicho nombre de pila (8). Al margen de la alusión explícita que, en estas circunstancias, asignan un marcado carácter simbólico a los siete dolores de la Virgen no deja de abundar, otra vez, en la particular efervescencia de este culto en la Murcia del XVIII. Cabe recordar, en este sentido, la recuperación en el Segura de la primera titular de la cofradía de los Dolores y Santos Pasos, en 1689, tras haber sido profanada y la serie de hechos milagrosos iniciados con el suceso de "las Lágrimas" del Cabezo de Torres, en 1707, durante la Guerra de Sucesión (9).

Volviendo al relato de Fuentes, añade, fue tras la intercesión en favor del monasterio cuando las religiosas se proveyeron "de una imagen [...] la depositaron en él, colocando en sus manos las llaves del convento y casas compradas [...] no pudiendo desde entonces hasta hoy vestir dicha efigie mas que las abadesas" (10). Esta información es pertinente pues observa como la escultura fue mandada ejecutar a posteriori de la referida ampliación del recinto monástico, en definitiva, mediada la década de los cincuenta (11). La hechura de la obra, donde se hace evidente un delicado modelado facial salzillesco, apunta a la necesaria integración de la comunidad en el ambiente local. Fruto de ello, si entre las primeras tallas las religiosas acapararon primordialmente piezas realizadas en Caravaca, acaso por la notoria implantación de la orden carmelita en aquella localidad del noreste, para una obra tan significativa se eligió, por contra, al mejor de los escultores activos entonces en Murcia (12).

Cabe analizar los pormenores de este giro estético impreso a las obras artísticas recogidas en el convento. En absoluto debe aquí confundirse el nombre de Peinado entre aquellos comitentes que financiaron la temprana ampliación del cenobio. De hecho, el gran impulsor de la fundación femenina en Murcia había testado en aquel mismo 1751, año de la apertura del recinto, falleciendo poco después. De modo que el presbítero no pudo actuar en una adquisición que hubo de ver la luz años más tarde: no obstante, no cabe duda que, en poco tiempo, la fama de Salzillo hubo de recalar en una comunidad que, para esta pieza de tanta significación, prefirió contar con su acreditada contribución (13). Ciertamente, el estilo del escultor estaba apuntando entonces cotas no vistas anteriormente, estando en vigor la ansiada renovación de los pasos de la cofradía de Jesús Nazareno que, a la postre, le procurarían fama artística nacional. En este ambiente el artista realizó la imagen para las carmelitas dejando en ella una impronta acorde con la naturaleza claustral del encargo: definida por la frontalidad compositiva y la amable expresividad de sus rasgos.

Una de las cuestiones más atractivas para el estudio de la Virgen de los Dolores de "las teresas" es su indefinición iconográfica. Este asunto es especialmente recurrente dentro de una historiografía local absolutamente condicionada por el protagonismo alcanzado por Salzillo en el nuevo arquetipo que definirá el modelo levantino. La evidente confrontación con la tradición representativa supone un punto de partida inevitable a la hora de abordar su problemática artística. Este asunto afecta a la consideración de la talla de vestir de las carmelitas que difiere de la eminente constitución que el escultor otorgó a sus versiones predilectas. Y esta desacostumbrada subordinación a la impronta de la Soledad (estos es, una imagen de formato cerrado revestida de luto) la convierten, precisamente, en una rareza dentro de la obra salzillesca. Precisamente, esta dicotomía entre advocación y representación ofrece una doble perspectiva de análisis: primeramente, la consideración de un contexto artístico fuertemente influenciado por peculiaridades locales y, en segundo lugar, la percepción de una producción, la de Salzillo, entregada a la renovación de patrones iconográficos para la representación pasionista (14).

Belda Navarro introduce, en este sentido, una cuestión escenográfica que debe ser tenida en consideración. En efecto, la imagen prototípica de los Dolores es para el artista, propiamente, la que representa a la Virgen en la secuencia narrativa del Camino del Calvario. En oposición a ella estaría la de la Soledad conceptuada, según esta valoración estética, específicamente para el luto ante la muerte de Cristo (15). La consistencia de esta tesis resulta plausible para el caso de Salzillo aunque no debe olvidarse que buena parte de sus versiones no se realizaron para ir intercaladas en los relatos procesionales. La de las carmelitas es, precisamente, un ejemplo de ellas en la que se hace evidente la indefinida terminología dieciochesca a la hora de acotar el asunto. No obstante, cabrá recordar como la querella relativa al uso indistinto de una y otra advocación aún se prolongará más allá cuando, en efecto, se demande al escultor interpretaciones de la Dolorosa para ir ataviadas con luto (16).

El calado de este uso ambiguo va más allá del siglo XVIII. En la centuria siguiente es posible rastrear casos homónimos que evidencian, incluso en la capital, que la representación de los Dolores no fue entendida únicamente a la manera salzillesca. Así, otra representación muy popular, la correspondiente a la parroquial de San Antolín, estaba igualmente advocada como "Nuestra Señora de los Dolores" pese a ir vestida de luto. El interés de este caso es sugestivo. Esta imagen aún acostumbraba a participar (como fue habitual en la ciudad) en "el ejercicio de la Soledad" durante la jornada de Viernes Santo. De este modo, se integraba en la procesión litúrgica que, siguiendo las rúbricas eclesiásticas, acontecía tras la celebración matinal de los Oficios. El prestigio de estas ceremonias consagró la advocación de la Soledad que, por su acostumbrado aderezo y ademán luctuoso, desplazó e hizo olvidar la originaria denominación de las efigies (17).

Una última variante en esta problemática indefinición se recoge en el ámbito circundante. En efecto, la ejecución por parte de Salzillo de una Dolorosa para la localidad de Lorquí acentúa la importancia del contexto y los usos teatrales en la caracterización de las imágenes. El hecho de que la talla sirviese indistintamente para la representación matinal del Camino del Calvario (aquí acompañada de un soberbio Nazareno también del escultor) y la teatralización vespertina del Entierro favorecía la alternancia en su indumentaria. De modo que la efigie vestía, como aún acontece, alternando el cromatismo de sus aderezos y la disposición de sus brazos en función de su inserción en uno u otro relato (18). Estas circunstancias, desde luego, sirven para encuadrar en un panorama más amplio la problemática concreta de la efigie realizada para las carmelitas; imagen que, no obstante, carece de trasfondo ritual comparable. De modo que el protagonismo de las religiosas en la clausura hubo de ser determinante en su constitución formal.

Esta cuestión, por mucho que parezca superpuesta a la propia inventiva artística, sin embargo constituye un rasgo esencial. Así, la percepción visual y la superficialidad analítica han condicionado la apreciación sesgada de la efigie. De modo que, al contrastar los elementos distintivos de la iconografía, Baquero Almansa, Fuentes y Ponte o Sánchez Moreno (pese a no aceptarla, este último, como obra auténtica del maestro) pasaron a considerarla como una Soledad (19) mientras la certeza histórica, sostenida en la tradición conventual, advertía la originaria y conservada advocación vinculada a los Siete Dolores de la Virgen. Tal dicotomía obliga a la relectura de la pieza dentro de una producción salzillesca que, en este sentido, andaba en estos años a camino entre los cánones precedentes y la predilección renovadora que llevaría a la conformación de un nuevo modelo escultórico.

No hay duda que la búsqueda del naturalismo procurado, de los afectados dinamismos escénicos que ya poblaban su producción (cuyas mejores expresiones se alcanzan, precisamente, en estas décadas centrales del siglo), sirvió también para alentar un tipo modernizado; consecuente con el gusto que el autor comenzaba a plasmar en su producción pasionaria. En este sentido, parece representativo como, frente a las versiones acostumbradas, Salzillo opta por indagar una vez más sobre el modelo con el que venía ensayando desde tiempo atrás (20). El atuendo, confiado a la costumbre iconográfica, no fue óbice por ello para alentar el acostumbrado rostro arrobado e izado de la Virgen. No obstante, el escultor hubo de plegarse a otros rasgos seicentistas pues, en lugar de los brazos abiertos, se introdujo la gestualidad de los puños orantes recogidos sobre el vientre. La documentación existente no permite dilucidar si, como parece, tal disposición respondió a una demanda de la clientela. De lo que no cabe duda es que la alternativa se introduce, sugestivamente, en pleno proceso de maduración formal de la Dolorosa murciana (21).

De modo que esta amalgama ilustra sobre el escaso conformismo del maestro y, aún más, sobre sus tanteos para procurar una continua plástica alterna. Si bien al usar Salzillo esta gestualidad en el rostro implorante (frente al carácter contemplativo e introspectivo de las realizaciones de Becerra) introducía la obra en su analítica personal sobre la expresividad de la Dolorosa, no es menos cierto que, además, tanteaba las posibilidades que ofrecía tal semblante bajo las tocas de viuda castellana. En sentido estricto, esta particularidad viene agregada al ademán convencional de las manos que, como se observa, se ajusta a la tradición preexistente. De modo que el artista suscitaba la confrontación experimental del modelo dinámico y verista dieciochesco con la contención quietista antecedente (22). Es por ello que la escultura no sea, como podría pensarse, una Dolorosa ataviada a modo de Soledad sino, más bien, una alternativa intercalada en plena maduración creativa; proceso en el que venían a sumarse, además, los logros expresivos alcanzados en el modelado. No en vano, estos grafismos evolucionaron, en poco tiempo, desde los extremados rasgos barroquizantes del busto modelado para los Elgueta, alrededor de 1750, a las claridades contenidas, sentimentales y suavemente naturalistas de la versión procesional de 1755 (23).

No cabe duda que, al mostrar la efigie el rostro vuelto al cielo, dispensando la preclara frontalidad de su alzado, se la dotaba de una altivez representativa. Con esta gestualidad Salzillo subraya la expresividad por medio de una leve insinuación ascensional de la mirada, evitando el giro de cuello más acusado que será inconfundible en las restantes versiones de la Dolorosa. Esta cualidad otorga, incluso, un interés adicional al insertarse dentro de la dinámica constitutiva de la iconografía. Existe, en efecto, una secuencia mediante la cual se va vislumbrando la evolución formal del inconfundible semblante. Así, pese a que en torno a 1748 las nuevas facciones redondeadas y de "místico arrobo" radican ya en los rasgos de Santa Catalina Rizzi (monasterio de Santa Ana) y de Santa Clara (de las clarisas-capuchinas), en 1750 Francisco Salzillo retoma el aspecto más adusto y maduro (cual el ofrecido en la Dolorosa de Santa Catalina) para la Virgen del Primer Dolor de Cartagena. En esta última, sin embargo, la intensidad del giro facial es premonitoria marcando el inicio, por lo que se sabe ahora, del característico dinamismo que, ya en 1755, alumbrará la Dolorosa de Jesús (24).

No obstante, el desarrollo en el que se fragua la conocida fisionomía más sensorial y blanda, de finísimo modelado y trasparentes carnaciones, vendrá precedida de otras versiones que, como la coetánea de la Amargura de Lorca o la aquí tratada de las carmelitas, evidencia la adhesión a las nuevas fórmulas. De modo que, ante este hecho, deba vincularse esta nueva caracterización femenina de la Dolorosa con el fruto del estudio pertinaz sobre una misma tipología. El rostro, en este sentido, subraya la tendencia salzillesca a la reflexión verista y a la declamación emotiva, con aquella "gran ternura y naturalidad" que viera Rejón de Silva en los estertores de la centuria (25). Esto lleva, necesariamente, a la comprensión de la efigie dentro de una época fundamental de la plástica del artista, deparando el inevitable cotejo con el magistral paso de La Oración en Huerto de 1754. En todos ellos se amalgama, en efecto, una captación naturalista que no rehúsa, en absoluto, la aprehensión de lo bello. Esta preocupación es coherente, además, con el nuevo uso también desplegado en la vestimenta y que deparará, en la Dolorosa del Viernes Santo, el hallazgo cromático de las sedas brocadas y el manto airosamente recogido sobre los brazos implorantes (26).

Este último aderezo lleva, por tanto, a la paralela confrontación de los tipos pues, en efecto, la Virgen de los Dolores carmelita habría de mantener la luctuosa constitución de su vestido. Si se considera esta discrepancia, pese a estar destinadas ciertamente a ámbitos cultuales bien diferenciados, habrá de recordarse la presencia de otras versiones no lejanas en el tiempo que, como la magnífica Dolorosa de Lezuza o la arrodillada de la parroquial murciana de San Pedro, también hubieron de ajustarse a las dispares aspiraciones de los comitentes (27). Estas alternativas sugieren, pese a la ausencia de un estudio más profundo, la oportunidad que tuvo Salzillo para confrontar aspectos tan precisos como la disposición y amplitud de la cabellera tallada, la dinámica interna de las devanaderas o la sugerente heterogeneidad del modelado en los rostros. Y todo ello pese a que el artista debió acabar convenciéndose sobre la conveniencia "a moda" del tipo concretado para la cofradía de Jesús en 1755, como revela la sugerente correspondencia mantenida, ya en 1782, con los cofrades de la Asunción de Aledo (28).

Resulta evocador, para terminar de encuadrar la imagen y su caracterización de luto, el pertinente análisis que Salzillo hubo de realizar sobre la naturaleza de su emplazamiento. No siempre es posible abordar como ahora una sutil panorámica al respecto. En este sentido, la renuncia a las dinámicas expresivas y teatrales en que se fundaban las coetáneas efigies de la Dolorosa de Murcia y Lorca, se compensaba con la severa actitud del modelo conventual. La declamatoria actitud de las piezas procesionales se equilibraba, más allá del elocuente alzado de la mirada, con la búsqueda de una mesura basada en la observación frontal de la obra. A la sazón, la cercanía inmediata de las religiosas en la intimidad cercada del oratorio se revela primordial. De forma que, al contrario de aquellas esculturas itinerantes, se optaba por una retórica piadosa y solemne. La lectura de los relatos místicos de los santos carmelitas refiere recurrentemente el papel de esta interpelación directa sobre los iconos. En este sentido, es fácil comprender la predilecta sugerencia del artista al alzar la mirada de la Virgen provocando con ello la insinuación de una vía contemplativa que, por encima de todo, anhelaba la inminencia de lo divino (29).

Incluso, al desechar el dinamismo acusado del candelero (de paradigmático dinamismo en la Dolorosa de Jesús) se facilitaba la contención ocular de un modelo que debía remitir, no ya al cruento encuentro en la Calle de la Amargura, sino, más bien, a la secuencia última de la Pasión: concitando, en definitiva, una efigie vuelta con serenidad a lo trascendente. Esta asunción de la misión sacrificial de la Virgen, amparando el sentido salvífico de la muerte del Redentor, asumía la evocación de una pedagógica orfandad espiritual; adhiriéndose, en efecto, a la severa aceptación de la pobreza material de la regla monástica. Tal discurso alcanzaba el clímax en la gestualidad orante de la talla, según las convenciones habituales de la iconografía, fomentando el valor visual de una pieza sutilmente persuasiva. Esta contención, precisamente, no era ajena a los recintos conventuales (ni siquiera al culto doméstico) como refiere la dilatada trayectoria artística del siglo precedente. En su repertorio el artista hubo de marcar un sentido modélico e idóneo cual los ejemplares diversos y siempre variables concitados por el genial Pedro de Mena (30).

No es la primera vez que Francisco Salzillo parece trabajar a la luz del referente granadino. Su gestualidad cambiante en los ademanes de la Dolorosa son una fuente indispensable para el siglo XVIII como recuerda la producción malagueña de los Asencio de la Cerda o la más tardía de Fernando Ortiz (31). Si esta afectividad cambiante en los rostros debía a la influencia de Alonso Cano la virtud de la dilecta individualidad de cada pieza, es plausible que el artista murciano participase en ello. Así, pese a la reiterada secuencia de estas efigies de vestir, la inserción de caracterizaciones peculiares enaltecía el singular interés de cada una de ellas. Es el caso de la Virgen de los Dolores de las carmelitas que, pese a carecer de un punto de vista externo, se sumergía en la aportación del loable empeño creativo. Esta disociación respecto a la generalidad resaltará aún más elocuentemente al contemplar una última efigie, la antigua Soledad de Toro, donde el taller de Salzillo retoma la clásica interpretación del luto. Si la presumible mediación del corregidor Gaspar de Piña justifica el tardío abanico temporal comprendido entre 1776 y 1779 (fechas en las que ostenta la intendencia de la localidad leonesa), resulta evidente que la reproducción de versiones derivadas del modelo de Becerra, pese a todo, no se detuvo (32).

No obstante, en lo que más interesa esta obra al presente trabajo es en la persistencia del empeño desplegado por Salzillo en la Dolorosa carmelita. La misma reverdece, en este punto, como evidencia de la preocupación personal del artífice para actuar al servicio de unos ideales artísticos y unas predilecciones creativas en boga: una medida actitud hacia la constitución de un corpus formal íntegro de repercusión desconocida hasta ahora. Esta distinción de los valores genuinos del arte que, por otra parte, se ensalza coetáneamente en los magistrales pasos del Viernes Santo, evidencia un sentido creativo en búsqueda franca y permanente del cambiante naturalismo (33). Si estos estudios de la expresividad femenina afectan a la integridad de cada versión se procura a través de ellos, no la repetida complacencia de los arquetipos, sino la comprensión intelectual del proceso creativo y sus posibilidades. Esto convierte a cada encargo semejante en oportuno esbozo para un modelado siempre atento a trazas naturales y, por tanto, detentadoras de unos matices retratísticos distinguidos (cuestión a la que, por cierto, cabrá añadir el singular y siempre matizado empleo de las carnaciones polícromas) (34).

Si con la Dolorosa del Viernes Santo el artista relegaba el modelo empleado en 1741 para la escultura homónima del templo de Santa Catalina, la correspondiente al monasterio de la Encarnación obedecía a un mismo deseo de adecuar su impronta a nuevas pautas estéticas. Si, además, la integración de dichas fórmulas se incardinan en esa misma década de los cincuenta, no cabrá sino entender la capacidad que la inventiva salzillesca estaba alcanzando en este momento: abundando en un periodo artístico caracterizado, a la postre, no sólo por la plasmación virtuosa del modelado naturalista sino, además, por la proposición de resultados formales que favoreciesen la inserción visual en el medio al que iba dirigida. Esta exégesis idea una producción versátil donde la calculada propuesta compositiva se une a la presentación de una plástica sintética, de conjunto, donde el aderezo se convierte en textura esencial para la escultura resultante.