En la puerta de la nave del evangelio de la Parroquia de Nuestra Señora de Consolación del municipio sevillano de Cazalla de la Sierra se encuentra una hornacina de estilo renacimiento hoy vacía. La misma era ocupada hasta el año 1936 por una imagen de la Virgen con el Niño (1) que conocemos gracias a las fotografías que hay de la misma en la Fototeca de la Universidad de Sevilla. Estas se realizan en el año 1930, puesto que la imagen viene a la capital hispalense para la Muestra Mariana celebrada en la Colegial (entonces Parroquia) del Divino Salvador con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929.

El catálogo poco tiene que ver con lo que hoy entendemos por una publicación científica realizada para ilustrar un evento de este tipo; simplemente era un pequeño folleto en el que se enumeraban las piezas expuestas, con una brevísima reseña y acompañado de fotografías de las mismas. De la imagen que nos ocupa dice de manera escueta: "Virgen con el Niño en los brazos. Escultura en barro que conserva vestigios de policromía. ¿Pedro Millán? Alto, 0´96. Se halla en una hornacina en el muro exterior de la Parroquia de Cazalla de la Sierra". (2)

Como podemos ver en las fotografías, la imagen se encontraba de pie, vestida con túnica cerrada al cuello y adornada con botonadura alrededor del mismo. Los pliegues superiores indicaban que se ceñiría a la cintura, cayendo hasta los pies formando más pliegues en paralelo. El manto quedaba sostenido por una corona, de ahí partía hacia los hombros, a los que tapaba. La Virgen hacía ademán de cruzarlo con su mano derecha sobre su vientre, formando tres grandes pliegues sin mucha complicación. Del lado izquierdo, el manto caía ajustándose a la figura, aportando un toque de femineidad y distinción, muy típico de la escultura de esta época.

La cabeza sin duda era realmente hermosa. Bajo la corona asomaban los cabellos, sueltos, ondulados, formando espirales que caían sobre el hombro derecho hasta casi la altura del codo, mientras que en el izquierdo se perdían en el interior del manto. Hacia este lado, se encontraba ladeada la cara, de frente amplia y limpia, boca cerrada y carnosa, nariz afilada y ojos que miraban al Hijo, enmarcados por cejas arqueadas.

El Niño Jesús, por su parte, era un magnífico ejemplo del naturalismo gótico. Aparece sostenido por el brazo izquierdo de su Madre, descansando su rollizo cuerpecito en el pecho de María. Las piernas estaban cruzadas, el brazo derecho quedaba apoyado en el hombro izquierdo de la Virgen, mientras que sobre el otro dejaba caer la cabeza, juntando las manitas en actitud de jugar con los pliegues de la túnica materna. El rostro del Niño, de nariz chata, mejillas y labios carnosos, entreabiertos, por los que asomaban los dientecillos, y vivos ojos que miraban al espectador, ofrecía una mirada serena y expresión ensimismada. El cabello era ondulado, caía por su frente formando rizos serpenteantes.

Con bastante acierto se atribuyó al círculo de Pedro Millán (3), formando parte del que yo denomino "grupo de la tragedia", puesto que todas se han perdido en la Guerra Civil: la Virgen de las Nieves de Alanís (Sevilla), la Virgen del Socorro de Teba (Málaga) y la Virgen con el Niño de Villasana de Mena (Burgos), de la que ni siquiera por el momento se han encontrado fotografías (4). Pertenecen todas al mismo círculo de escultores, formados en Sevilla probablemente en el mismo taller (5) durante la segunda mitad del siglo XV, siguiendo las directrices de Pedro Millán y compartiendo unas características comunes:

- Interacción de la figura del Niño Jesús con la Virgen y el espectador: los tres están en actitud juguetona. En el caso de Alanís, el Niño toma con sus manitas la toca de la Madre, trayéndola hacia sí; en Cazalla, la túnica; sin embargo, en Teba la Virgen está en actitud de amamantar al Niño, que toma el pecho materno entre sus manos. En los tres casos Jesús se retira de la Virgen y dirige su mirada al fiel que observa el grupo, haciéndolo partícipe de la escena que allí se desarrolla.

- Lo anterior contrasta con la actitud mariana, más hierática y ausente, lo que hace al Niño el auténtico protagonista de la escena, potenciando la humanidad de Cristo, que se muestra como cualquier otro bebé, curioso, juguetón e inquieto, lo que contrasta con el ensimismamiento de su Madre.

- Ello no es óbice para que no existan notas de naturalismo en María: la manera de tomarse el pecho para amamantar al Niño en Teba, la delicadeza y femineidad del gesto de asir el manto en Cazalla o las manos juntas en Alanís para acoger a su Hijo.

- Peinado de la Virgen y el Niño siguen el mismo esquema: en María los cabellos asoman ante la toca, ondulándose y formando espiral, en Jesús los rizos caen sobre la frente.

- La disposición de los vestidos en la Virgen es muy parecida en los tres casos; si bien, en la Virgen del Socorro de Teba, al estar sentada, no se pliega por delante de la túnica.

 

La más antigua de las tres sería la de Cazalla, que ofrece un aspecto más gotizante y cercano a la propia estética de Pedro Millán. Sus cabellos están tratados de un modo más natural y suelto, siendo muy parecidos a los San Sebastián y San Roque de la portada del Monasterio de Santa Paula de Sevilla, o al Cristo Atado a la Columna del Museo de Bellas Artes de esta misma ciudad. Los pliegues amplios y más angulosos, abiertos de arriba a abajo, siguen los postulados escultóricos del maestro, si bien representan un paso más en el tiempo, puesto que no hay tanta abundancia de los mismos ni las ropas se dejan caer en el suelo formando más pliegues. Estos detalles hacen que pensemos que haya podido ser realizada seguramente por un discípulo de Millán.

Seguiría en antigüedad la Virgen de las Nieves de Alanís, cuyo retablo, que afortunadamente se conserva, fue estrenado en el año 1508 (6) y con él la propia imagen, y por último la Virgen del Socorro de Teba (Málaga), que aunque es muy deudora aún de este esquema, ofrece ya una concepción más protorrenacentista tanto en el plegado del vestido, menos anguloso, y las caras de las imágenes, que tienden más a una realidad idealizada. Ambas fueron modificadas en época barroca, cuando se les realiza un estofado en oro para darle una apariencia más acorde con la moda del momento, siendo la de Teba más alterada, puesto que a los bordes de las prendas se le añade un encaje de oro, y tengo la impresión de que pudo tener una corona tallada en el mismo bloque de la cabeza, raspada para poder colocarle otra de orfebrería, aditamento que sí usaba la imagen puesto que en las fotografías se ve el perno que la fijaba, amén de los daños causados por la presea en la parte derecha.

Poco podemos decir de la Virgen con el Niño de Villasana de Mena, puesto que desgraciadamente no hemos obtenido ninguna fotografía de la imagen. Hacemos desde aquí un llamamiento a quien pudiera poseerla y desee darla a conocer a la comunidad de historiadores del arte, a la que se haría tanto bien con este testimonio gráfico. Por lo que nos dice el profesor Angulo, medía 0´97 cm sin peana, era bastante cercana a la Virgen de las Nieves, de rostros parecidos, como también lo eran las túnicas de los Niños. Sin embargo, los pliegues de la de Villasana de Mena se dibujaban con más limpieza, algo que Angulo atribuía a que ésta se había conservado en su estado primigenio, mientras que las Nieves había sido reformada como ya hemos visto (7).

El hecho de que una imagen sevillana se encontrase en estas tierras, tiene su explicación en uno de los personajes más influyentes de la Iglesia hispalense del reinado de los Reyes Católicos: Don Sancho de Matienzo, Canónigo lectoral de la Catedral de esta ciudad desde 1490, provisor de la Diócesis en 1503, mensajero del cabildo ante el Rey Fernando de la ruina del cimborrio de la Catedral y por último, Tesorero de la Casa de la Contratación, nombrado por la Reina Isabel, organismo del que fue cabeza hasta su muerte en 1521. Matienzo, mandó construir en su lugar natural, Villasana de Mena, una capilla funeraria dedicada a Santa Ana, en la que reposasen sus restos y los de sus familiares, y la dotó con dos retablos realizados por Alejo Fernández en la pintura y Jorge Fernández en la escultura, además de azulejería sevillana en las paredes (8). Por lo cual, no es de extrañar que llevase a la misma una imagen de la Virgen realizada en esta ciudad. Todo este magnífico conjunto del arte sevillano trasplantado a tierras burgalesas pereció en el año 1936, quedando sólo como testimonio una losa de piedra con la Giralda en relieve (9) en la que se fecha la finalización de la Capilla de Santa Ana en 1509, un año después del estreno del retablo de Alanís.

Iconográficamente, las tres primeras obras (Cazalla de la Sierra, Alanís y Villasana de Mena) están en el modelo de la Virgen Hodegetria o Virgen Portadora del Niño, y dentro de dicho modelo en lo que el historiador sevillano José Hernández Díaz llamó Virgen del Magníficat (10), en el que "la Señora de los cielos que baja a la Tierra como Madre que es de los hombres, comprende como amiga y participa en sus alegrías y pesares". (11)

Durante la Baja Edad Media el culto a la Virgen María va a cobrar una gran importancia, dejando de ser simplemente el Trono de su Hijo o la Portadora, para empezar a toma un papel activo frente al contemplativo que había tenido hasta entonces dentro de la piedad popular (12). Por ello, la producción de imágenes marianas aumentó, representándola en todas las facetas de su vida, tanto terrenal como celestial, con temas como la Virgen Dolorosa, la de la Misericordia (que protege a los hombres de la ira de su Hijo bajo su manto), o la Virgen con el Niño, que lejos del hieratismo románico, y gracias a la influencia de San Francisco de Asís, los artistas van a tender a representar escenas de la intimidad familiar (13).

Es en este contexto espiritual en el que se entiende la producción de estas imágenes, destinadas a excitar la piedad del fiel que las contempla por medio de sentimientos amables, tiernos y cercanos a él mismo, como es la maternidad y el deseo de protección a un menor. Por ello se sentirá más cercano a Cristo, encarnado en un niño indefenso como cualquier otro, pero también podrá verse reflejado en Él disfrutando de la protección de su Madre. Por tanto, no es de extrañar la actitud lúdica que vemos en los niños de las imágenes que comentamos.

La Virgen, sin embargo, aparece ensimismada, en lo que habría que ver una doble lectura. La primera sería, en palabras de San Anselmo de Canterbury, que Cristo aparece como luz radiante y la Virgen lo contempla con amor meditativo, adquiriendo éste carácter de iluminación (14). La segunda lectura, por su parte, sería un mensaje evangélico: la actitud de María obedecería a los versículos "María conservaba todas estas cosas dentro de sí ponderándolas en su corazón" (15) y el famoso "haced lo que Él os diga" (16) en las bodas de Caná.

La primera de esas dos citas hace referencia a la Adoración de los Pastores, y se repite cuando María escucha la respuesta de su Hijo hallado en el templo de Jerusalén tras haberse perdido. La Virgen medita y guarda en su corazón lo que su Hijo dice y hace, como debe hacer el buen cristiano. En la segunda cita María intercede durante las bodas de Caná: haciendo caso omiso a la indicación de Jesús de que aún no ha llegado su momento, ordena a los criados que hagan lo que su Hijo diga; pero esta orden debe ser además tenida en cuenta por el fiel, que tendrá que llevar a cabo las normas de vida dadas por Jesús para finalmente llegar a la meta de la salvación eterna. Por tanto, se manifiesta además la idea del poder de María sobre su Hijo, pues consta que Cristo hace caso a su Madre en tres ocasiones: en las dos arriba nombradas (cuando fue encontrado en el Templo y la Virgen le ordena que vuelva con Ella y San José, y en las Bodas de Caná) y en una más: cuando en el Calvario le confía a San Juan Evangelista y con él al resto de los discípulos (17).

Por su parte, la Virgen del Socorro de Teba nos ofrecía el tema de María alimentando a su Hijo, bastante popular en la Edad Media y el Renacimiento. Aunque Hernández Díaz, en su catalogación de la iconografía medieval, la incluyó en la referida anteriormente como Virgen del Magníficat (18), creemos que lo hace por relacionarlas en cuanto a su época y autoría con las demás del "grupo de la tragedia", puesto que la iconografía de la misma es diferente, si bien coincide en otros puntos analizados anteriormente.

El tema de la Lactancia de Jesús tiene un significado iconográfico bastante curioso: María representa a la Tierra (19). A pesar de ser criatura preservada por Dios del pecado original desde el primer instante de su ser natural, es ente terrenal, y su cuerpo, alimentado por la Tierra, forma a Cristo en su vientre y con su leche lo alimenta. De esta forma Cristo se ha formado de un cuerpo venido de la Tierra, con su muerte y resurrección la regenera, y cada día se vuelve a hacer presente en la vida cristiana a través del pan y el vino (20), dos elementos de la Tierra. Tiene además este tema su prefiguración veterotestamentaria en el Salmo 85, cuando se dice "La verdad brotará de la Tierra, y de los Cielos se asomará la justicia" (21).

La lectura final que hacemos de todo el grupo, es sin duda el deseo de expresar que la Virgen no fue en el plan de la salvación cristiana ni un vientre de alquiler, ni una nodriza, ni una cuidadora, sino una Madre en el más entero sentido de la palabra, a la que el Hijo ama y obedece, con la que juega, y gracias a la cual, en palabras de Verdon "El Dios Amor, aprende de María los gestos del amor humano".

Se han cumplido setenta y cinco años de la lamentable destrucción de este grupo de esculturas: la Virgen con el Niño de Cazalla de la Sierra, la Virgen de las Nieves de Alanís, la Virgen del Socorro de Teba y la Virgen con el Niño de Villasana de Mena, viéndose así el arte sevillano privado de uno de los primeros balbuceos de su radiante escuela de imaginería. En Alanís se tuvo el buen criterio de reproducir la imagen de la Virgen de las Nieves y reponerla en el retablo mayor. ¿Veremos algún día al resto del grupo recreado?