LA RESTAURACIÓN DE LA PURIFICACIÓN DE LA VIRGEN,
DE PEDRO DE CAMPAÑA, EN EL MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Con información de Leticia Ruiz, Maite Dávila y José de la Fuente

Tras un largo y complejo proceso de restauración llevado a cabo en sus talleres, el Museo del Prado presenta una de las obras fundamentales del Renacimiento realizada en suelo español: La Purificación de la Virgen, obra del flamenco Peeter de Kempeneer -Pedro de Campaña- en 1556. Concebida como pieza central del Retablo del Mariscal Diego Caballero para la Catedral de Sevilla, es una obra monumental, perfecto ejemplo de la influencia de Durero y Rafael en la obra de su autor.

Pedro de Campaña (Bruselas, 1503-1587) había llegado a Sevilla en 1537, formado ya como pintor y tras pasar un tiempo en Italia. En la ciudad hispalense permaneció veinte años, haciéndose cargo de importantes encargos, entre los que el de la Catedral de Sevilla fue uno de los más influyentes y alabados.

La Purificación de la Virgen presenta una compleja composición que se basa en parte en una estampa de Durero, especialmente para la concepción del monumental espacio, en el que introduce un elegante y sinuoso cortejo de figuras cercanas a la obra de Miguel Ángel y Rafael. Precisamente debido a su gran tamaño, la obra se realizó con paneles de roble armados en sentido horizontal, un montaje inusual que ha propiciado un permanente problema de conservación de la obra y obligado a la compleja restauración, recientemente concluida, por parte de los especialistas del Museo del Prado.

La obra presentaba numerosas grietas, pérdidas de la capa pictórica y suciedad superficial. En 1558 el retablo se desmonta y dos años más tarde se traslada a la pared opuesta. En esta operación el cuadro se fracturó en tres partes. Seguramente se retiraron los travesaños porque sobresalían mucho de la pared y el retablo quedaba demasiado retranqueado en su nueva ubicación. Las grietas se rellenaron con estuco y estopa y se reforzaron con chapas metalicas. También para dotar de más estabilidad al conjunto se reforzaron los cantos de la tabla con placas de hierro atornilladas.

Este sistema no ayudó en absoluto a la buena conservación del cuadro, ya que dejaba encorsetado e inmovilizado al soporte. La madera es un material higroscópico que se mueve con los cambios de humedad, por lo que si se impide ese movimiento, se crean unas tensiones enormes que se liberan provocando roturas en las zonas mas débiles del soporte o en la zona de juntas. Probablemente es en ese momento cuando se crean la mayor parte de las grietas existentes en el cuadro.

Se tiene constancia de que en 1879 se realizó una nueva restauración: la parte posterior del cuadro fue cepillada y rebajada en espesor para buscar un plano y poder encolarle una retícula en su parte posterior, lo que se conoce como engatillado. Fijado con clavos que se han oxidado, este sistema estaba agravando los problemas existentes, creando nuevas fisuras, separación de los paneles y levantamientos de color.

La restauración de este cuadro es quizás uno de los trabajos de restauración de soporte mas complejos que se ha acometido en el Museo del Prado. Tanto sus extraordinarias dimensiones (330 x 240 x 4 cm), así como su peso, casi 300 kilos; unido a la disposición de los paneles en sentido horizontal en un cuadro con formato vertical, le confiere una extraordinaria fragilidad, siendo muy difícil y peligrosa su manipulación.

Se ha tenido que retirar el sistema de engatillado para, posteriormente, cerrar casi 45 metros de grietas con el llamado sistema de piezas en “V”, que consiste en trazar pequeñas aberturas en forma de cuña siguiendo la grieta en la que posteriormente se encajan unas piezas con la misma forma, con idéntico tipo de madera, e igual corte y con una antigüedad de casi doscientos años. Para que sea mas preciso el ajuste, el proceso se hace en pequeñas piezas (cinco o seis centímetros), por lo que se reduce la cantidad de adhesivo.

Se ha diseñado un nuevo tipo de refuerzo que consiste en cuatro travesaños móviles. Estos travesaños tienen en su interior un mecanismo muy complejo de correderas y muelles que han dotado a la estructura de una consistencia y una rigidez que no tenía. Pero a la vez permiten que la madera del cuadro pueda moverse en todas direcciones con los cambios de la humedad relativa.

A los daños señalados por las diferentes intervenciones, el cambio de ubicación en 1558 y la restauración de 1879, habría que añadir las circunstancias medioambientales de la Catedral de la capital hispalense, donde la pintura ha recibido numerosas humedades provocando ataques de insectos xilófagos en la tabla. A ello hay que añadir otros elementos como goterones de pintura, barnices oxidados y coloreados, estucos y excrementos de aves que han dañado, también gravemente, la capa pictórica de la obra.

El proceso de restauración comenzó por la fijación y estabilización progresiva de los pigmentos. Se han utilizado los métodos más idóneos para subsanar los daños, serenando cada espacio y volumen en su lugar, recuperando así la perspectiva y profundidad en la composición por medio de la limpieza y el retoque; siempre bajo el criterio de no desvirtuar la pintura y respetando la huella normal del paso del tiempo. 

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