Análisis Estilístico (I)

La imagen de la Virgen de la Amargura de San Francisco es una talla de cuerpo completo que mide aproximadamente 1,24 metros (de cabeza a los pies) y realizada en madera, estando estofados los vestidos y encarnadas las partes visibles. En cuanto a su iconografía, encaja perfectamente dentro de la modalidad de Dolorosa sola al pie de la cruz, aunque muestra una variante con el giro de la cabeza y el cuerpo con respecto a las manos infrecuente en la escultura sevillana.

En efecto, la cabeza está girada hacia la derecha con respecto al eje compositivo, efecto que se potencia con la inclinación del cuello, hombros y cintura hacia ese mismo lado. Para dotar de mayor dinamismo a la imagen las manos aparecen entrelazadas, levantadas casi a la altura de los hombros y desplazadas levemente hacia la izquierda. Los dedos de las manos están entrelazados a la usanza andaluza, o sea, con los dedos superpuestos unos encima de otros, teniendo éstas perfectamente detalladas las uñas y otros detalles anatómicos.

La Dolorosa luce una túnica en tonos rojos, con bordes dorados y estampados de motivos florales, que se sujeta en la cintura con un sencillo cinto, apenas visible en el lado derecho de la escultura. El manto se abre en la parte derecha por detrás para recogerse por detrás de las manos y montando sobre el brazo izquierdo. La efigie aparece ataviada con zapatos, estando el pie izquierdo adelantado sobre el derecho, pareciendo éste levantarse de su tacón. Como único elemento postizo, luce una corona plateada que no es en nada acorde con la talla y que, además, desvía la composición de la misma, ya que no está fijada correctamente, estando claramente girada hacia la izquierda.

El estado general de la imagen no es malo en cuanto a estructura, aunque la policromía sí que presenta deficiencias debido a la suciedad y a algunas pérdidas, principalmente golpes durante el manejo de la misma.

Sabiendo que la imagen se hizo en Málaga, echamos una mirada a los diferentes talleres que obran en la ciudad en búsqueda de afinidades. Así, aunque los pliegues son en general amplios muy en la línea de las Dolorosas de Pedro de Mena, carecen del trabajo fino en láminas del maestro. Está sin embargo la Dolorosa tarifeña mucho más cerca estilísticamente de los trabajos de Fernando Ortiz, sobre todo en el tratamiento de la cabeza, con elementos coincidentes como el tratamiento de las cejas, el arqueo de la nariz, los ojos almendrados o la anchura del óvalo facial y que se pueden verificar con facilidad en las obras que se conservan de este escultor en Tarifa. (4) Sin embargo también se notan algunas diferencias que nos hacen desechar este autor amén de que, como hemos dicho, la imagen se realiza después de que Ortiz muriera en el año 1771.

Podríamos pensar entonces en algún escultor malagueño que, impregnado del arte de Pedro de Mena pudiera haber recibido influencias directas de Fernando Ortiz ya que Miguel de Zayas (1664-1730), probable maestro de Fernando Ortiz y discípulo de Pedro de Mena (5) no parece seguir la línea compositiva de nuestro desconocido autor de la Virgen de los Dolores o Amargura de Tarifa. Se conservan pocas obras documentadas de Miguel Félix de Zayas, pero el análisis de las mismas nos muestra a un discípulo de Pedro de Mena de inferior calidad y que desde luego no nos termina de ofrecer rasgos que nos acerquen a la obra tarifeña. Así, por ejemplo, en la Virgen de Belén del Pedroso (6) se observan notables diferencias en ojos, entrecejo o boca que hacen que desestimemos adjudicar a este escultor relación con la actual Virgen de la Amargura.

Análisis Estilístico (II)

Jerónimo Gómez de Hermosilla (hacia 1630-1719) es un escultor granadino afincado en Málaga y activo en la segunda mitad del siglo XVII y principios del XVIII (7). Desarrolla su formación artística en el taller del escultor José Micael Alfaro y sin aparentes contactos formativos con el taller de Pedro de Mena.

Sin embargo con este escultor sí que vemos algunos elementos de concordancia entre su escasa obra conocida y la Dolorosa o Amargura de Tarifa. Apreciamos soluciones similares en las imágenes de los patronos malagueños San Ciriaco y Santa Paula, como es la forma de la barbilla, nariz, cinto, boca o entrecejo, aunque los santos malagueños están repintados y posiblemente retocados por lo que es difícil saber hasta dónde llega el parecido y cuáles son las adiciones posteriores que quizás lo que hicieron fue adecuar la estética de las imágenes a los gustos imperantes. Además se encuentran diferencias con otras obras documentadas de este escultor, como la Virgen de Belén de la Iglesia de la Victoria, que nos hacen desestimar una relación directa aunque sí que vemos en este autor algunos de los posteriores estilemas de Ortiz aún sin haber relación conocida entre ambos.

Recientemente, se ha descubierto la existencia de otro taller activo en Málaga, el de los Asencio de la Cerda (8); sin embargo, en este caso las diferencias de estilo nos parecen lo suficientemente claras como para poder argumentar cualquier relación con los mismos.

Nos inclinamos a adjudicar la imagen tarifeña a un escultor malagueño de finales del XVIII y que, siguiendo en parte la estética de Mena y sobre todo la de Ortiz, reelabora algunos nuevos elementos estéticos que luego serán utilizados por escultores de la saga de los Gutiérrez de León del siglo XIX, como por ejemplo Antonio Gutiérrez de León (1831-1891), cuya Dolorosa de la cofradía del Cristo de la Sangre de Málaga parece ir en la línea estética de la Dolorosa tarifeña. Éste bien podría tratarse de Salvador Gutiérrez de León y Aguirre (1777-1838, abuelo del anterior), las imágenes de San Juan evangelista y Santa María Magdalena de la catedral de Málaga muestran evidentes semejanzas compositivas con la Dolorosa malagueña, sin embargo, se observan también diferencias como el hoyuelo de la barbilla o el modo de entrelazar las manos del San Juan que nos hacen dudar de su autoría directa además del hecho de que éste sería muy joven -sólo 20 años de edad- en caso de haber ejecutado la imagen tarifeña. Pero las semejanzas nos hacen pensar en alguien del mismo taller.

José Luis Romero Torres apunta la figura de un Antonio Gutiérrez de León (al que llama I para diferenciar del escultor homónimo del siglo XIX), padre de Salvador, como escultor malagueño del que prácticamente nada se conoce (9). Quizás en el caso de la Dolorosa tarifeña estaríamos ante una obra de este escultor que entronca directamente con la obra de Ortiz (con quien quizás pudo aprender y si no desde luego de quien recibió una evidente influencia) y enlaza con la saga de escultores malagueños que copan el ambiente artístico malagueño del siglo XIX. De este enigmático Antonio Gutiérrez de León I se conserva la figura de un Majo en una colección particular madrileña que tiene una postura similar a la imagen tarifeña aunque este elemento no debe ni mucho menos de servir para sostener una atribución consistente.

Esperemos que posteriores investigaciones nos ayuden a aclarar la autoría de esta interesante Dolorosa, que puede servir de puente para unir la tradición escultórica barroca de Fernando Ortiz con la obra decimonónica de los Gutiérrez de León.