Los doce apóstoles fueron, según la tradición cristiana, los primeros discípulos de Cristo que difunden su palabra. La construcción progresiva de la Iglesia romana llevó a confirmar a los apóstoles como los pilares esenciales de la Fe, pero también de la institución eclesial. Desde los primeros siglos del cristianismo sus imágenes son ampliamente difundidas, y el desarrollo de las estampas permite multiplicar entre los siglos XV y XVI series de grabados que los representan individualmente, acompañados a menudo por Cristo y San Pablo. A partir de esa tradición, El Greco inventa un nuevo género pictórico: el apostolado, transfiriendo en lienzos las series grabadas de los apóstoles. Cada santo figura como busto o de pie en una tela independiente que forma parte de una serie, generalmente representado sobre pilares, entre los arcos de una sacristía o de un coro. El género se difunde particularmente en España, que mantiene esta tradición durante todo el siglo XVII a diferencia del resto de Europa, de modo que se crea la costumbre de utilizar el nombre español de "Apostolado" para estas series dedicadas a los apóstoles.

La búsqueda en torno al Apostolado en la obra de Diego Velázquez comenzó con el apóstol de Dresde, San Matías supuestamente (imagen superior). Roberto Longhi propone desde 1927 atribuirlo a Velázquez. La hipótesis es abandonada en la posguerra, y recientemente fue atribuido por el historiador del arte Benito Navarrete Prieto a Francisco Pacheco. En efecto, vínculos estrechos unen el cuadro a dos dibujos de Pacheco conservados en Florencia. Esas tres obras permiten conocer otra faceta de la personalidad artística del maestro de Velázquez. Proponer una reatribución del cuadro de Dresde permite plantearse la posibilidad de una relación más estrecha entre el maestro y el alumno en el diseño y creación del Apostolado, del cual el cuadro de Orleans, Santo Tomás, constituye un vestigio escaso. Una nueva forma de naturalismo y la expresividad de la estructura del drapeado guardan relación directa con el San Pablo y con el Santo Tomás de Velázquez. Cerca de un siglo después de que un artículo atribuyera por primera atribución esos cuadros, helos aquí reunidos por algunos meses en un mismo lugar, en un hecho totalmente inédito.

Desde comienzos de la década de 1920, las obras Santo Tomás, San Pablo (Museu Nacional d'Art de Catalunya) y Cabeza de apóstol (Museo del Prado) han sido unánimemente reconocidas como parte de un apostolado sevillano de Velázquez, dando así inicio a una búsqueda internacional para ubicar e identificar los cuadros desaparecidos. Roberto Longhi propone sumar el apóstol de Dresde (¿San Matías?). August L. Mayer, autor de monografías y de un catálogo razonado en 1936, en el cual deja varios números sin obras para los apóstoles no encontrados, sugiere integrar varios cuadros a la serie: un San Mateo de la colección Blaker, un San Simón actualmente en México, un San Judas Tadeo de la colección Thyssen en Lugano y un Estudio de apóstol. Si bien este último cuadro sigue siendo atribuido a la escuela sevillana, los otros tres fueron rápidamente reatribuidos a la escuela italiana. También fue sugerido un San Simón que se encontraba antes en la Galería Charpentier, aunque su estilo es más cercano al cuadro de Dresde y a determinadas obras de Luis Tristán. Finalmente, a partir de la década de 1960, Longhi se preguntaba sobre los vínculos entre el Apostolado de Velázquez y el San Felipe, obra expuesta por primera vez en la exposición En medio del polvo de Sevilla... siguiendo el rastro del Santo Tomás de Velázquez (Dans la poussière de Séville... Sur les traces du Saint Thomas de Velázquez) del Museo de Bellas Artes de Orleans (del 5 de junio al 14 de noviembre de 2021). La muestra ha sido comisariada por Corentin Dury y Guillaume Kientz.

El Apostolado de Velázquez representa el apogeo de las relaciones del pintor con el arte de José de Ribera. Originario de los alrededores de Valencia, Ribera estuvo activo en Roma entre 1606 y 1624. Es evidente que sus cuadros romanos fueron difundidos rápidamente en España, pero todavía carecemos de información que permita explicar los evidentes vínculos estéticos entre los años romanos de Ribera y los años sevillanos de Velázquez. El tratamiento de la luz y de los colores, amén del interés por modelos encontrados en la calle, son puntos en común. Pero, sobre todo, Ribera y Velázquez presentan con la misma energía sus drapeados, que devoran sus composiciones. Luis Tristán, pintor de Toledo que encontró a Ribera en Roma, puede haber sido también una de las fuentes de Velázquez. Sus pinturas de la década de 1610, que hacen doble eco al arte de Ribera y del Greco, su maestro, aportan nuevos índices para comprender el Apostolado sevillano de Velázquez.

Ya en 1960 Roberto Longhi proponía, basándose en una fotografía, atribuir a Velázquez el diseño del cuadro San Felipe (imagen superior). El santo es representado sentado, en un formato cercano al de los apóstoles de Orleans-Barcelona y bajo una inscripción similar. El personaje, perdido en sus pensamientos y sorprendido en el momento de colocarse o de retirar su monóculo, es de una gran inteligencia y de un indudable naturalismo. Nunca antes mostrado en exposición hasta En medio del polvo de Sevilla... siguiendo el rastro del Santo Tomás de Velázquez, este cuadro es confrontado por primera vez con los otros tres apóstoles, para iniciar un cuestionamiento que varios especialistas han propuesto: además del diseño, ¿será que la ejecución fue parcialmente obra de Velázquez y parcialmente de su taller? En medio del polvo de Sevilla... siguiendo el rastro del Santo Tomás de Velázquez abre la oportunidad de contar con un contexto completo de análisis del cuadro, que bien podría ser una pieza inédita en la búsqueda en torno al apostolado de Velázquez.

La dimensión escultórica del drapeado del Santo Tomás no deja duda alguna. En Sevilla a comienzos del siglo XVII el funcionamiento de los gremios impone una estricta división de los oficios. Los escultores no tienen así derecho a pintar sus propias creaciones, a pesar de que en ese entonces una escultura que no había sido policromada se consideraba inconclusa. Existían estrechas relaciones entre los talleres de escultores y los de pintores, como los de Juan Martínez Montañés y de Francisco Pacheco, en particular en los tiempos en que Velázquez trabajaba con este último. La sensibilidad frente al relieve demostrada en el cuadro de Orleans hereda probablemente en parte esa familiaridad de Velázquez con la escultura. No es improbable imaginar al joven aprendiz como encargado de aplicar las primeras capas de enlucidos sobre los relieves de Martínez Montañés, que debían posteriormente ser pintados por su maestro.

España es, en el primer cuarto del siglo XVII, una importante confluencia de caminos de Europa. Si bien Italia, y especialmente Roma, constituyen un lugar particular para artistas y aficionados, la península ibérica atraía también a muchos pintores. Gerard Seghers viaja a Madrid a fines de la década de 1610. Su San Pedro penitente es un ejemplo de los ecos del naturalismo español en su pintura. Su Apostolado, conocido primero a través del grabado pero también por una serie de telas altamente repintadas en Bélgica (Saint-Ghislain), es testimonio directo de sus intercambios con varios modelos hispánicos. El viaje de Claude Vignon a España está menos confirmado, pero un cuadro redescubierto en Lavastrie (región de Auvergne) muestra un vínculo directo con modelos de Luis Tristán y de Juan Bautista Maíno, cuyo San Pedro de Nantes es heredero. Estos cruces en torno a la escuela francesa y española llevan a cuestionamientos encarnados en el apóstol del templo marsellés de la Trinité-la-Palud, identificado también con San Matías. Con su franco naturalismo, este cuadro intriga y sigue siendo un enigma por resolver entre Georges de La Tour, José de Ribera y España.