El escultor Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1708 - Madrid, 1767) hizo las esculturas del Cristo del Desamparo y Nuestra Señora de los Dolores para la cofradía del Cristo del Desamparo y Nuestra Señora del Mayor Dolor, cuya existencia en Escurial está documentada entre 1732 y 1815. Las dos obras debieron formar parte del mismo ajuste, aunque se enviaron, y tal vez también se ejecutaron, con una diferencia de dos años, según deducimos a partir de los gastos que ocasionó la construcción de los retablos donde habrían de ir situadas. La escultura mariana llegó en 1730. El Cristo llegaba dos años después, en 1732.

La temprana cronología de ambas esculturas, 1730 y 1732, constituye un primer aspecto de interés por la escasez de obras conocidas de la etapa inicial del escultor, donde ya se revela como un extraordinario artífice. Carmona ejecutó las tallas escurialegas cuando aún se encontraba vinculado al taller de Juan Alonso Villabrille y Ron. Las tallas de Escurial las hizo en el ínterin que medió entre el final de su etapa como aprendiz y el mismo año que accedió a regentar dicho obrador en sociedad con José Galbán, yerno de Villabrille, una vez que este falleció.

No es desacertado pensar, dada la buena relación que existía, que Villabrille auspiciara la asociación de Carmona y Galbán para regentar su taller, asegurando así un holgado sustento para su hija y el futuro de su mejor aprendiz. Las dotes de Luis para la escultura eran un garante y reclamo para que no faltaran los encargos, a los que ya había empezado a hacer frente estando bajo las órdenes de su maestro.

El segundo aspecto de interés que tienen las tallas de la localidad cacereña de Escurial reside en los modelos escultóricos que nos suministran para la etapa inicial del artista, deudores de la fase más barroca y de los tipos que había conocido en el taller de su maestro Villabrille.

La imagen de Nuestra Señora de los Dolores se representa de pie, con los brazos abiertos en diagonal y mirando hacia lo alto en actitud declamatoria, suplicante y muy expresiva al estar "en contemplación del Crucificado", según Mélida, en la versión Stabat Mater Dolorosa ("De pie la Madre sufriendo"). Para la confección de la pieza el joven Carmona siguió el modelo de Virgen Dolorosa que su maestro había tallado para la Colegiata de Pravia (hacia 1727) y la Capilla de la Buena Muerte en la iglesia vallisoletana de San Ignacio, actual de San Miguel, sin olvidar las medias figuras de la Colegiata de San Isidoro de León (1715- 1720) o la que hizo para los jesuitas de Valladolid (1726), inspiradas, a su vez, en el modelo que Pedro de Mena ejecutó en 1671 para el desaparecido Calvario de la Capilla del Santo Cristo en la madrileña iglesia de San Isidro.

Podemos relacionar los ropajes de la Virgen con otras obras de Carmona como el San Francisco de Asís de Estepa (1743-1746), las Dolorosas de La Granja de San Ildefonso (1743) y del convento salmantino de Madres Agustinas (hacia 1759) y la Asunción de Serradilla (1749). Respecto a su rostro, entra en relación con el de la Dolorosa de El Real de San Vicente (1754), la más avanzada de Hinojosa (Guadalajara) o la Piedad de Salamanca (hacia 1755). Símbolo del dolor de María es el puñal que le atraviesa el pecho y hoy sustituye a la espada original que debía llevar la obra, atributo también de la advocación del Traspaso.

Por su parte, el Cristo del Desamparo guarda una gran relación formal con el desaparecido Crucificado de la iglesia madrileña de Nuestra Señora de Gracia, una obra que, finalmente, Jesús Urrea consiguió documentar como pieza del escultor en 2013. La temprana fecha en la que se documenta su llegada a Escurial, 1732, hace plausible la hipótesis de considerarlo el cabeza de serie para representar la agonía de Cristo, con la mirada dirigida hacia lo alto para suplicar a Dios Padre y encomendarle su espíritu.

La cara así tratada recuerda las efigies del Cristo del Perdón que hará para La Granja (1751), Atienza (1753) y Nava del Rey (1755), o los Nazarenos de El Real de San Vicente (hacia 1755) y La Bañeza (hacia 1755-1760). El modo de colocar el cuerpo, sin perder de vista que son expirados los crucificados que siguen, es similar al que utilizará en el del Museo Nacional de Escultura (1740-1760) y los toledanos de El Real de San Vicente (hacia 1757), Torrijos (hacia 1760) y Los Yébenes (desde 1760), además del navarro de Azpilcueta (1759). Los brazos aún no alcanzan la angulación que será frecuente en su obra de madurez y ejemplifica el citado del Museo Nacional de Escultura. La disposición del perizoma es similar al que tiene el Crucificado procedente del colegio jesuita de Talavera de la Reina (hacia 1760), y recuerda el que lleva el Cristo del Perdón de La Granja.

La corona de espinas original, similar a la de Gracia, le fue sustituida por una moderna. La boca entreabierta deja ver la lengua y los dientes de pasta. La mirada es intensa, de súplica, con los ojos de cristal (reimplantados en la restauración de 1964 dirigida por Fernando Cruz Solís en el Instituto Central de Conservación y Restauración de la Dirección General de Bellas Artes) y las cejas ligeramente arqueadas.

El crucificado expirante fue un modelo habitual entre los escultores madrileños, que definieron el tipo tras la llegada a la Corte del Cristo del Desamparo (1635) de Alonso de Mena, hoy en la iglesia madrileña de San José, vivo y de cuatro clavos. En la serie de Carmona dedicada al crucificado expirante hay que citar también el atribuido Cristo del facistol de las Capuchinas de Nava del Rey y el Crucificado de la iglesia de San Miguel Arcángel en la localidad de Muñopedro (Segovia), cuya similitud con el Cristo de Escurial hace plausible pensar en Luis Salvador Carmona como responsable de su hechura.