La presencia de dos niños frente a la figura de la Virgen María -uno en oración y el otro que implora su amparo- permite vincular esta pintura de finales del siglo XVIII o principios del XIX con la advocación de Nuestra Señora de los Santos Inocentes y, en particular, con la escultura de culto de Nuestra Señora de los Desamparados, patrona de Valencia.

El origen de esta devoción se remonta al año de 1409, cuando en la ciudad de Valencia se fundó un hospital para atender dementes bajo la titularidad de los Santos Inocentes martirizados por Herodes, y que poco después se colocó también bajo la protección de María. Con el objetivo de apoyar en su manutención, en 1414 se le añadió a esta fundación piadosa una cofradía que se propuso asistir caritativamente a los ajusticiados en sus últimos momentos y darles cristiana sepultura. Por ello, hacia 1416 se autorizó la elaboración de una imagen titular para el hospital y cofradía que pudiese ser colocada sobre los féretros. Dicha escultura se hizo ligera, yacente y con el dorso plano. A pesar de que la pieza ha sufrido infinidad de intervenciones, se conserva en su Real Basílica.

En la segunda edición de su "Compendio histórico" (1740), el jesuita Juan de Villafañe narra la historia de la tradicional atribución de la obra valenciana a la mano de tres ángeles que aparecieron disfrazados de jóvenes escultores y peregrinos para elaborarla en secreto y desaparecer poco después. Además, menciona que no había sido posible averiguar con certeza su materia, un aspecto que coadyuvó a su eficacia devocional, como bien ha dicho Javier Portús. La reciente restauración de la obra valenciana ha confirmado que, al igual que otros ejemplares sobrevivientes del periodo, se trata de una escultura realizada con papeles y telas endurecidas.

La asociación iconográfica de la pintura queretana, un óleo sobre lienzo de autor anónimo (193,4 x 142 x 15 cm), con la Virgen de los Desamparados de Valencia se fortalece con otros atributos, tales como las coronas y los halos, la azucena en la mano derecha de la Virgen, además de la cruz que carga el Niño y que hace referencia a la cofradía.

Pero hay importantes diferencias no solo si se le compara con la escultura original, sino también con pinturas que la retrataron revestida con manto y vestido de tejidos reales durante los siglos XVII y XVIII. Es el caso de la ausencia de heridas en los infantes, así como de la escasez de ofrendas, regalos, milagros y joyas colgados en el vestido, así como la peana o la morfología y dimensiones de la corona mariana que porta. Esto podría responder al deseo de presentar una versión con un gusto clasicista elaborada quizá a finales del siglo XVIII o principios del XIX.

Sin embargo, no se puede descartar del todo la posibilidad de que la obra localizada en el Museo Regional de Querétaro (MRQ, Santiago de Querétaro, México), en donde la Virgen aparece representada como un simulacro tridimensional frente a un fondo gris y flanqueada por cortinas rojas, pudiera tratarse de una copia de alguna versión escultórica derivada de la original. Por ejemplo, la desaparecida Virgen de los Desamparados de Lima tomó como modelo a la valenciana, pero no parece haberla reproducido fielmente, y respecto a la que llega a la catedral de Cuzco, se transforma a tal grado que se desliga por completo de su modelo y advocación.

Hoy en día las figuras de los niños mártires en la imagen valenciana se encuentran ubicados a los pies de la Virgen; sin embargo, en lienzos antiguos aparecen a la altura de las rodillas, al igual que en la pintura del MRQ. Tal es el caso de la excepcional pintura de Gaspar de la Huerta (1645-1714) terminada hacia 1695, en la que se representa el proceso de manufactura de la pieza. Esta obra era parte de la decoración del camarín del icono original y, más allá de reconstruir la historia legendaria, se trata de la única pintura conocida del arte español que en este periodo muestra en forma detallada el proceso de dorado de una escultura.

Aunque Gaspar de la Huerta pintó a la Virgen de los Desamparados como hubiera sido concebida para estar erguida, es posible apreciar la inclinación del rostro, ya que el modelo se había diseñado en principio recargando la cabeza sobre un cojín. No deja de ser curioso que este rasgo tan identitario de la imagen valenciana haya desaparecido por completo en la representación conservada en el MRQ, en donde su gesto y mirada aparecen de frente. En cambio, al igual que en el caso peninsular, en la obra bajo estudio los pies han quedado ocultos por el vestido, lo cual ha sido interpretado como el resultado de una antigua modificación de la zona inferior.