La Piedad de Fray Cipriano da Cruz es uno de los mayores logros de la escultura portuguesa del siglo XVII. Atrás quedaron los días, y los argumentos filosóficos y estéticos, que la acercaban a la obra española de Juan de Juni (Santos, 1950) y de un escultor cercano a Gregorio Fernández (Santos, 1970). Para subsanar este error fue decisiva la publicación del investigador Robert Smith (1968), quien presentó la lista de obras, en ese momento identificadas, del escultor y religioso benedictino Fray Cipriano: el llamado núcleo de Coimbra, con las tallas que realizó para la iglesia del colegio de su orden en la ciudad. La documentación recopilada por el historiador evidenciaba la inclusión de estas piezas en la trayectoria de Fray Cipriano, luego confirmada.

Recientes investigaciones (Le Gac y Alcoforado, 2003) definieron aspectos peculiares de su proceso creativo que proporcionaron elementos precisos para consolidar su autenticidad y afiliación. Fray Cipriano dejaba una huella inimitable en el trabajo de desbaste y tallado, especialmente en las marcas de los instrumentos que utilizaba y que no se preocupaba por eliminar. El estudio del reverso de sus esculturas, su vaciado, fue crucial. En la cavidad abierta en la parte posterior de las imágenes para ahuecar la madera, con el objetivo de reducir peso y contrarrestar tensiones, se ven las marcas de la azuela; en los bordes, las de la gubia de media caña; y en el dorso, los del desbastador. Estas marcas, generalmente profundas, revelan una gran seguridad y determinación por parte del escultor, repitiéndose con precisión a lo largo de su obra.

La Piedad, cuyas dimensiones son 137 x 152 x 64,5 cm, posee rasgos estructurales que son comunes al resto de la producción del artista. Todas ellas son imágenes de tamaño natural que, aunque revelan la monumentalidad del barroco portugués, se someten a las dimensiones de los espacios que las albergan, en su mayoría retablos íntimamente conectados a la estructura del edificio religioso.

La elección de la madera de castaño para ejecutar sus grandes obras de madera se justifica por el tamaño, diámetro y resistencia de estos árboles. Fray Cipriano utilizó troncos de casi 100 años. En el caso de la Piedad, el análisis de los anillos determinó unos 80 años. El volumen de esta representación obligó al escultor a recurrir al ensamblaje de elementos al tronco principal: esculpió las piernas del Cristo y parte de su sudario utilizando dos bloques complementarios, fijados a la figura de la Virgen, mientras que las cabezas, esculpidas en un bloque monolítico, funcionan como piezas encajadas. Este es un elemento central de la composición, dado que rige en el conjunto las proporciones aplicadas según los cánones vigentes, desarrollados por Alberto Durero.

Varios elementos formales e inconfundibles, recogidos en el estudio citado (2003), también son claves para la lectura de la obra de Fray Cipriano da Cruz, nacido como Manuel de Sousa (1645-1716). En el caso de la Piedad observamos una composición fuertemente geometrizada, y unas proporciones y un tratamiento escultórico un tanto rudimentarios desde el punto de vista de la anatomía. Presenta como características del autor las manos toscas, con uñas cuadradas y bien delineadas; en el caso del Cristo, cabellos y barbas abundantes y rizados, de formas serpentinatas; en el caso de la Virgen, mirada resignada y párpados congestionados. En ambos casos, las cejas altas y simétricas, la nariz alargada y triangular y los labios pequeños, con comisuras y contornos bien definidos, son también elementos identificativos en la obra de Fray Cipriano da Cruz.

María, sedente, acoge en su regazo el cuerpo inerte del Hijo, sosteniendo su cabeza con la mano derecha y su brazo con la izquierda. Viste amplias ropas en tonos rojos, azules y dorados, estofadas y decoradas con motivos vegetales. La túnica es muy ancha, la toca es blanca y, sobre ella, un manto envuelve toda la hechura. El rostro está marcado por ojos grandes, con párpados pesados por el llanto, vueltos hacia arriba en señal de resignación y dramatismo. Los pies de Cristo, acostado oblicuamente en el regazo de su Madre, reposan en el suelo.

Esta representación, que parece seguir anatómicamente una de las visiones místicas de Santa Lutgarda, se produce después del Descendimiento de la Cruz; por tanto, nunca se presenta aislada, sino dentro del contexto de la Crucifixión, de la que resulta inseparable.

La Piedad, actualmente en el Museu Nacional de Machado de Castro (Coimbra), ocupó la última capilla de la nave del Evangelio de la Iglesia del Colegio de San Benito en dicha ciudad. El contrato de dorado y pintura de esta capilla la define como la más grande de la iglesia, ya que estaba totalmente dorada y en ella se recogían los elementos tradicionales del Descendimiento de la Cruz, incluyendo construcciones alusivas a la ciudad de Jerusalén. De las dimensiones de esta obra se deduce fácilmente que la cruz del conjunto escultórico tendría unas proporciones imponentes y que el conjunto tendría un efecto escénico monumental.

La fecha del referido contrato data de 1692 y fue pactado entre Fray Cipriano da Cruz y el pintor y dorador Pascoal de Sousa. También incluía la policromía de las cinco imágenes pertenecientes a las otras capillas de la nave; sin embargo, no hay referencia alguna a la policromía de la Piedad, que es la imagen destinada a esa capilla. Tal omisión puede ser intencionada, o justificada porque la talla, realizada entre 1685 y 1690, pudiese ya estar policromada por otro pintor antes de la intervención en su retablo.

Por otro lado, el grupo presenta repolicromías parciales que tapan aspectos relevantes de la policromía original. Por ejemplo, el sudario y el perizoma de Cristo, ahora blancos, estaban completamente dorados. También vemos profundas lagunas en sus carnaciones, que afectan al soporte, y que modifican la percepción de la paleta cromática y, desde un punto de vista iconográfico, su simbología.

El interés de esta obra, en lo que respecta al tratamiento pictórico, radica en que el pintor se inspira o copia escrupulosamente los motivos textiles, generalmente sedas ricas, brocadas u orientales. En el contrato se estipula no solo los atributos, sino también los colores de las prendas de las imágenes, y los colores y las cenefas que deben presentar, en referencia a las diversas técnicas a utilizar por parte del pintor.

En esta imagen destaca la aplicación de motivos en relieve sobre el manto de la Virgen, imitando el brocado, de origen italiano o español, estratégicamente colocados en la rodilla y en la parte superior del manto, zonas de mayor impacto visual para el espectador. La aplicación sobre la escultura de bordados preelaborados, modelados en resina-cera, se produjo después de policromar las superficies del manto con dos tonos de azul. El mismo proceso se utilizó en la recreación del bordado del extremo del manto.

Dado el carácter técnico-estilístico de estos "bordados de aplicación" y sus similitudes con las decoraciones aplicadas a las figuras del altar mayor de la Catedral Vieja de Coimbra, la investigadora Le Gac, en su tesis doctoral, atribuye la policromía de la Piedad al policromador de esas figuras, Manuel da Costa Pereira.