INTRODUCCIÓN

Entre julio y diciembre de 2014, en Ars Nova Restauraciones realizamos la restauración de los elementos artísticos dispuestos en el último tramo de la fachada de calle Alemanes de la Catedral de Sevilla. Estas obras fueron restauradas para la constructora Joaquín Pérez Díez S.L., contratista principal de los trabajos de esta fachada exterior del magno edificio hispalense y cuyo proyecto firmaba el arquitecto Alfonso Jiménez.

De las pinturas que decoraban los muros exteriores de la Catedral no queda prácticamente nada, exceptuando éstas que han sido restauradas y que se conservan en este tramo de la calle Alemanes y que conocemos como las Gradas de la Catedral: los cuadros de la Asunción de María, la Inmaculada Concepción y el Nazareno de los Ahorcados, junto a las pinturas murales de la portada de la Biblioteca Colombina.

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN MARÍA

En la pequeña capillita de la Asunción de María que se abre junto a la portada del Perdón de la catedral, se levanta un cuadro del siglo XVIII que representa esta advocación de la Virgen.

Es un cuadro realizado al óleo sobre lienzo y aunque no aparece firmado, en su ángulo inferior izquierdo presenta una cartela pintada donde se da noticia de la donación del cuadro en 1784:

"Por los Años de 1784 El Sr. Dn. Diego Frnco. de la Barra Canonigo de efta Sta. Yga. y Capellan del Ssmo. Rosaro. en reconocimo. de su devocn. dono esta Pintura".

El retablo que cobija esta pintura no ha sido objeto de restauración dentro de los trabajos que han realizado los profesionales de Ars Nova en la Catedral de Sevilla, pero su marco sí.

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

Sobre la reja de esta capilla de la Asunción se abre un amplio balcón, donde se muestra un cuadro que Francisco Herrera el Viejo pintó en el año 1616. Es una representación de la Inmaculada Concepción que realizó bajo el encargo del gremio sevillano de gorreros y sederos.

El cuadro, realizado al óleo sobre lienzo, fue modificado pero conserva la impronta de la obra original de Herrera. En él se observa una técnica de dibujo perfilado y lineal, en correspondencia a su fecha de realización y al estilo de Pacheco y Roelas, lo que se singulariza en el rostro de la Inmaculada y en su aureola radiante. La disposición iconográfica de los atributos "del país", como decía Francisco Pacheco en su tratado de pintura, se disponen en el paisaje que se abre a sus pies, así como las trasparencias de los cuernos de la Luna, y también su sentido invertido (características todas ellas descritas también por Pacheco), denota la influencia de la pintura sevillana de las primeras décadas del seiscientos.

El cuadro es un ejemplo de la evolución tipológica de la Inmaculada Concepción a lo largo de los siglos XVII y XVIII, pues siendo una obra original de Inmaculada vestida de jacinto y azul (como le corresponde siendo pintada en el primer tercio del siglo XVII, y además lo hemos podido observar durante la restauración por los pocos restos conservados subyacentes a la capa pictórica superficial) fue, sin embargo, modificada y renovada según la moda posterior a la actual de blanco y celeste, entre otros cambios de forma en el lienzo.

EL NAZARENO DE LOS AHORCADOS

Este cuadro, en peor estado de conservación que el resto del conjunto, y dispuesto sobre la también restaurada portada de la Institución Colombina, se exhibe en un pequeño retablo fechado en el siglo XVIII. Esta imagen es un Jesús Camino del Calvario que reprodujo al óleo sobre lienzo Juan del Espinal en el siglo XVIII, copiando la obra mural original de Luis de Vargas. La tradición ha identificado esta imagen como el Nazareno de los Ahorcados, porque hasta él eran llevados los condenados a muerte como desahogo para su espíritu y veían allí a un Cristo vestido en blanco y ensogado al cuello como ellos mismos.

La obra original es una pintura mural realizada en 1563 por el pintor Luis de Vargas, reproduciendo modelos de Nazarenos flamencos que, ensogados, portan la cruz invertida. Este tipo iconográfico tiene un inmediato antecedente en el relieve que Jorge Fernández realizó a principios del siglo XVI para el retablo mayor de la Catedral de Sevilla y su correlato en el Nazareno de la Corona de la iglesia del Sagrario, fechado en el último cuarto del siglo XVI. La obra de Vargas tuvo deterioros destacables desde pocos años después de haber sido pintada. Siendo sometida a diferentes procesos de restauración, y habiendo sufrido permanentes desperfectos, su degradado estado de conservación durante el siglo XVIII determinó el encargo en 1777 a Juan del Espinal para que pintara al óleo sobre lienzo una copia de aquellas pinturas murales, siendo esta obra la que ahora se muestra en la fachada de la catedral, dándose por perdida la pintura original de Vargas.

Este cuadro, en un estado de deterioro extremo en los años 90 del pasado siglo XX, fue sometido a un proceso de restauración intenso, poniendo en valor una obra cuya superficie conservada original puede ser cuantificada como incluso menor de su 60%. Sin embargo, la escena central, iconográficamente más destacable, conservaba suficiente unidad potencial como para, a través de las diferentes copias realizadas a la obra original de Luis de Vargas (entre ellas, una del mismo Francisco Pacheco que el pintor llamó como "copia fidedigna" del original pintado por Vargas) poder acometer una concienzuda reconstrucción del cuadro en su tercio superior y diferentes zonas afectadas por pérdidas de la capa pictórica. En los actuales trabajos de restauración se han frenado los procesos de deterioro observado, eliminados los productos de deformación, pero han sido respetados los descritos trabajos de reconstrucción realizados por aquel equipo de restauradores.

LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN

Los cuadros de la Inmaculada y del Nazareno mostraban una dinámica de alteración equivalentes: la presencia de un barniz superficial, moderno, que aparecía ajeno a la capa pictórica, sin profundizar en ella y por lo tanto generando una superficie de color insaturada y blanquecina. Su presencia fue tomada como un producto de deformación que requeriría por ello de su eliminación.

Igualmente, ambos mostraban numerosos retoques de color que aparecían virados cromáticamente. Ambas alteraciones descritas podían presentar una justificación en fenómenos de deterioro por condensación de humedad en la superficie del cuadro y deterioros por acción de la luz natural, muy abundante en el espectro de la luz ultravioleta. La presencia de suciedad superficial, procedente de la combustión y de gases exteriores, así como el polvo superficial compactado por la humedad ambiental y adherido a la superficie grasa acumulada, favorecía procesos de deposición variados en los cuadros.

El cuadro del Nazareno, en un estado de conservación inicial estable pero muy afectado por deterioros importantes (pérdidas de superficie pictórica, decoloración de las técnicas y pérdida generalizada de intensidad y contraste) se nos muestra finalmente en un generalizado y ajustado adecentamiento.

Sin embargo, el cuadro de la Inmaculada Concepción, en procesos activos de deterioro, con problemas de estabilidad en su capa de color y presencia de zonas afectadas por repintes, se muestra finalmente en su autenticidad histórica, la que resulta de la suma de sus muchos presentes que han incorporado modificaciones a la obra original sin menoscabo de su calidad artística; en ella, la restauración no ha pretendido devolver la obra a su tiempo cero, sino devolverla al presente en su tiempo histórico, estabilizando sus materiales y poniendo en valor sus elementos estéticos o formales.

Por último, el cuadro de la Asunción mostraba capas de suciedad y depósitos numerosos de cera, un barniz oxidado y repintes numerosos de naturaleza oleosa. Su proceso de restauración consistió en la eliminación de dichos defectos de conservación y el retoque de color de los elementos dañados.