Introducción

La directora general adjunta de la Fundación Bancaria "la Caixa", Elisa Durán; el director del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre, Xavier Salmon, y la colaboradora científica del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre y comisaria de la exposición, Bénédicte Gady, han presentado hoy Dibujar Versalles. Charles Le Brun (1619-1690), una muestra excepcional que redescubre el valor de la decoración del Palacio de Versalles a partir de los dibujos preparatorios que realizó Charles Le Brun.

Dibujar Versalles. Charles Le Brun (1619-1690) es fruto del acuerdo estratégico entre el Museo del Louvre y la Obra Social "la Caixa" para la organización de exposiciones conjuntas que acerquen o descubran al público artistas, colecciones y periodos de la historia del arte que no están representados en los museos españoles.

Este ambicioso acuerdo se enmarca en la línea de actuación impulsada por la Obra Social "la Caixa" para establecer alianzas estratégicas con grandes instituciones culturales del mundo, con el fin de intensificar su acción cultural y fomentar sinergias entre distintas instituciones de primer orden internacional.

La relación de entente histórica con el Louvre se ha intensificado con la firma de dos acuerdos consecutivos (2008-2012 y 2012-2016) para la organización conjunta de distintos proyectos expositivos en los centros culturales de la Obra Social "la Caixa", con el préstamo de obras por parte del Museo del Louvre y el comisariado a cargo de especialistas del museo parisino. Además, el apoyo de "la Caixa" ha permitido al Museo del Louvre llevar a cabo campañas de restauración de numerosas obras en el marco de los proyectos expositivos.

Charles Le Brun, primer pintor de Luis XIV durante dos décadas

Nacido en 1619, de padre escultor y modesto grabador de lápidas funerarias, y de madre de familia de calígrafos, Charles Le Brun (1619-1690) pronto fue descubierto por el canciller Séguier, quien le otorgó su protección y lo envió a Italia. A su regreso, Le Brun multiplicó los trabajos de decoración en París y en Vaux-le-Vicomte, antes de ponerse al servicio en exclusiva de Luis XIV. Gracias al apoyo incondicional de Jean-Baptiste Colbert, Charles Le Brun fue primer pintor del rey desde 1664 hasta 1683.

En 1682, Luis XIV trasladó a Versalles la corte de Francia. La ciudad se convirtió durante un siglo en el centro político y administrativo del reino. A lo largo de los veinte años anteriores, Versalles había vivido en una obra permanente que permitió remodelar el parque, multiplicar los edificios y adornar los aposentos con grandes ciclos decorativos dedicados a la gloria del monarca.

Le Brun fue el responsable de planificar esta obra, a la que confirió un tratamiento orquestal: participaron en ella cientos de artistas y artesanos, los mejores de cada disciplina. Le Brun elaboró personalmente algunas piezas, entre las que destacan dos impresionantes composiciones: la Escalera de los Embajadores y la Galería de los Espejos, un conjunto de pinturas de su época madura que son de una belleza conmovedora.

La muestra explora la génesis de esas grandes decoraciones a través del testimonio único que constituyen los cartones decomisados por la Corona a la muerte de Le Brun. Esas obras, a la escala de las pinturas que sirvieron para trazar los contornos de los modelos, permiten observar el método de trabajo del artista y a sus asistentes en plena labor, dado que el uso de las herramientas es muy perceptible en los cartones.

La Escalera de los Embajadores

Los dibujos de Charles Le Brun nos brindan la oportunidad de contemplar la decoración ya desaparecida de la Escalera de los Embajadores, con figuras a escala natural y con la gravedad y el dramatismo del dibujo realizado a lápiz negro. Era el primer espacio de representación del poder del rey en Versalles: la escalera que conducía a los Grandes Aposentos del rey. Fue concebida alrededor de 1671 y decorada entre 1674 y 1679, desapareciendo en 1752, bajo el reinado de Luis XV.

Le Brun sacó un partido extraordinario de un lugar estrecho que solo recibía luz cenital. Dilató el espacio recurriendo a la ilusión óptica, y mezcló ficción y realidad para crear un ambiente alegórico que representaba el regreso de Luis XV tras una de sus victorias militares. Alrededor del rey, dispuso las naciones de los cuatro continentes, los dioses de la Antigüedad, victorias, amorcillos y artes: una representación monumental en honor y gloria del monarca absoluto. Los cartones demuestran que Le Brun trabajó hasta el último momento en la Escalera de los Embajadores realizando retoques y mejorando los dibujos.

El primer espacio de representación del poder monárquico del Palacio de Versalles, la Escalera de los Embajadores, conducía a los Grandes Aposentos del Rey, que a su vez daban paso a la Galería de los Espejos. Fue concebida a partir de 1671, decorada entre 1674 y 1679 y destruida en 1752, aunque no por ello desapareció del imaginario colectivo. Lo demuestra aún hoy la copia realizada para Luis II de Baviera en el Palacio de Herrenchiemsee a finales del siglo XIX.

El espacio resultaba poco agradecido porque era relativamente estrecho y contaba únicamente con una iluminación cenital. El decorado que pintó Charles Le Brun escondía esos defectos dilatando el espacio y mezclando hábilmente ficción y realidad. El conjunto se asemejaba a una fiesta de celebración del regreso de Luis XIV tras sus victorias militares.

Gracias a las ampliaciones de los grabados antiguos, podemos comprender la ingeniosa disposición de Charles Le Brun y distinguir los elementos para los que se prepararon los cartones expuestos. Por encima del primer nivel mineral, en su totalidad de mármol policromo, en el que destaca el busto del rey en mármol blanco, las llamadas "falsas loggia" acogen a representantes de las diferentes naciones de los cuatro continentes, que asisten al triunfo y admiran la bóveda.

De manera excepcional, son dos los cartones que sitúan a los embajadores de Asia. En el techo, el registro cambia: cada figura es una alegoría, la encarnación de una idea. Los cartones expuestos recomponen una pieza de los arranques de la bóveda donde Minerva y Hércules, y Polimnia y Clío, musas de la Elocuencia y de la Historia, rodean el carro real flanqueados por las alegorías de América y de Europa. En las esquinas, victorias y amorcillos vuelan por encima de esclavos sin cadenas. Por último, alrededor de la cristalera cenital, los falsos bajorrelieves de estilo antiguo recuerdan las grandes hazañas del rey. Su gloria es celebrada por la Historia, que escribe los acontecimientos de su reinado, o por la Fama, que los difunde.

Las piezas de este rompecabezas monumental corresponden unas veces a paneles enteros, cuando sus dimensiones lo permiten, y otras veces a figuras o motivos que son trasladados uno a uno a la bóveda en una composición libre de compartimentos. En esa fase avanzada de la concepción del decorado, podemos observar cómo vacila todavía Le Brun en la orientación de una figura, cómo corrige la posición de una cabeza o, incluso, cómo cambia el atributo que da sentido a una alegoría.

La Galería de los Espejos

Gracias a los cartones de la Galería de los Espejos, podemos seguir el proceso de trabajo del artista paso a paso, desde los primeros apuntes, en formatos pequeños y con la fuerza del trazo en movimiento, hasta los dibujos finales, del mismo tamaño que las pinturas. También podemos contemplar las copias en grabado del conjunto de la obra, que se realizaron con la intención de darla a conocer más allá de las fronteras de Francia para contribuir a la fama del monarca.

En la pintura europea, la tradición dictaba que la figura del rey se viera encarnada en una figura mitológica: Apolo, Hércules. Sin embargo, Le Brun presenta al rey a la cabeza de sus tropas, con una coraza antigua y una peluca moderna, actuando con los dioses y las alegorías. El techo de la galería narra la epopeya de Luis XIV desde la decisión del rey de gobernar por sí mismo, en 1661, hasta el final de la guerra de Holanda. Uno de los episodios más famosos de esta guerra, el Paso del Rin (1672), se muestra a través de los cartones tal y como se encontraron en el estudio de Le Brun.

En 1678, Luis XIV encarga a su arquitecto Jules Hardouin-Mansart una galería en el centro de la fachada que da al jardín en el Palacio de Versalles. Los Grandes Aposentos del Rey y la Reina, dedicados a los planetas y cuya decoración estaba en proceso, se ven truncados, y su coherencia temática, arruinada. Entre ellos se suceden desde entonces el Salón de la Guerra, la Gran Galería -que será llamada a partir del siglo XIX Galería de los Espejos- y el Salón de la Paz.

Por orden de Luis XIV, Charles Le Brun abandona la tradición europea de glorificar al monarca a través de una figura mitológica como Apolo o Hércules para representar la historia de las conquistas del rey mediante la invención de una fórmula sin precedentes: el soberano, con una coraza a la antigua usanza y una peluca de estilo moderno, actúa de acuerdo con los dioses y las alegorías. El decorado final ilustra la epopeya del reinado de Luis XIV desde el año 1661, cuando toma la decisión de gobernar él mismo, representada en el centro de la galería, hasta el final de la Guerra de Holanda en el año 1678, pasando por seis episodios mitificados en seis grandes compartimentos.

Para la escena principal de El Rey gobierna por sí mismo, la exposición presenta todas las etapas del proyecto, desde su concepción hasta su difusión. Así, Le Brun pone en papel sus primeras ideas de composición y presenta una de ellas a Luis XIV y a Jean-Baptiste Colbert. Después de las correcciones, pinta un pequeño modelo sobre lienzo. A cada estudio de conjunto corresponden dibujos de figuras, desnudas y vestidas. Le siguen los cartones destinados a trasladar cada figura por separado al lienzo que debe pegarse al techo. Por último, se dibujan copias muy precisas para guiar a los grabadores, encargados de perpetuar y difundir la gloria del rey más allá de las fronteras, empresa editorial que no culminará hasta el siglo XVIII.

El Paso del Rin en 1672, representado en el primer compartimento del lado norte de la galería, constituye uno de los episodios más famosos de la Guerra de Holanda. Los cartones que lo preparan se exponen aquí por primera vez: han sido desenrollados para la exposición y mínimamente restaurados para conservar el aspecto que tenían en el estudio de Charles Le Brun. Por esa razón no han sido pegados sobre lienzo y se presentan en una vitrina horizontal. Forman un auténtico rompecabezas. Sorprende que el soberano esté representado desnudo para garantizar la exactitud de las proporciones y de la posición, lo que es frecuente en los estudios de pequeño formato, pero raro en la fase del cartón.

Por último, hay cuatro cartones que componen escenas completas, como El Restablecimiento de la Navegación o El Alivio del Pueblo durante la Hambruna. Constituyen la preparación para los compartimentos secundarios, los medallones ovales y octógonos que ilustran la política interior del rey y sus éxitos diplomáticos y militares durante la Guerra de Devolución.

Los cartones, un material excepcional y en buena parte inédito

La exposición presenta estas dos famosas decoraciones a partir de un material original excepcional y poco conocido por el público: los cartones preparatorios del pintor, los enormes dibujos a escala 1:1 que sirvieron para trasladar los contornos de los modelos a paredes y bóvedas.

Dichos cartones fueron de uso común entre los siglos XVI y XIX, pero pocos han llegado hasta nuestros días. Los de Le Brun son la excepción: el Museo del Louvre conserva 350 dentro de un fondo de 3.000 dibujos que fueron requisados del estudio del artista a su muerte en 1690, y añadidos a las colecciones reales.

Los cartones están constituidos por varias hojas de papel de gran formato unidas, sobre las cuales el artista trazaba su dibujo con lápiz negro y tiza blanca -y, excepcionalmente, añadidos de sanguina-, y sirven para trasladar el modelo a la pared o a la tela. Durante dicha operación, los cartones a menudo se manchaban y se estropeaban -en ocasiones incluso se rompían-, lo que explica que pocos se hayan conservado cuando parece que su uso era común. Además, durante mucho tiempo se consideraron obras utilitarias que, a ese título, no merecían ser salvadas.

De los 350 cartones existentes, 75 han sido restaurados expresamente para esta exposición, y se repartirán entre las dos sedes de la muestra. Dada la fragilidad de las obras, no pueden ser expuestas más de tres meses, de modo que, tras su exhibición en una de las dos sedes, regresarán a los almacenes del Museo del Louvre, donde deberán permanecer ocultas a la luz durante un periodo mínimo de tres años.

En CaixaForum Barcelona, la exposición está formada por 78 obras. De los 37 cartones, algunos de ellos se muestran al público por primera vez aquí, en horizontal, sin montar, como se encontraban en el propio estudio de Le Brun. Además, se incluyen una veintena de bocetos y dibujos preparatorios, así como una serie de grabados sobre las dos estancias y el óleo El rey gobierna por sí mismo, única obra que no procede del Louvre y que ha sido cedida expresamente por el Musée National du Château de Versailles et de Trianon.

La muestra está dividida en dos grandes ámbitos que se corresponden con las dos decoraciones, divididos por un tercer apartado en el que se detalla la función y las técnicas de transferencia empleadas.

Como es habitual en las exposiciones organizadas por la Obra Social "la Caixa", el proyecto tiene prevista la edición de un catálogo que reúne las principales aportaciones científicas y artículos sobre cada uno de los aspectos que trata la muestra. Asimismo, se ha confeccionado un programa completo de actividades que incluye, además de las visitas a la exposición para todo tipo de públicos y colectivos, un ciclo de «cine versallesco» coordinado por el periodista Àlex Gorina y un ciclo de conferencias a cargo de Rafael Argullol, escritor y catedrático de Estética en la Universidad Pompeu Fabra.

La restauración: de los almacenes del Louvre a CaixaForum Barcelona

Gracias a la implicación de la Obra Social "la Caixa" en el proyecto, los cartones presentados en esta exposición han sido objeto de una minuciosa labor de restauración llevada a cabo en el taller del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre.

Ha sido necesario el trabajo de veinte especialistas a lo largo de dos años para restaurar y montar los 75 cartones, que presentaban distintas situaciones previas. Algunos cartones se conservaban enrollados, en un estado similar al del momento del decomiso en el siglo XVII, y nunca habían sido mostrados al público; otros fueron pegados sobre soportes de lienzo en el siglo XIX para ser expuestos en el museo; y otros, por último, fueron restaurados y encolados durante una labor de restauración iniciada en la década de 1990.

La restauración se ha llevado a cabo siguiendo una clara directriz: el máximo respeto por las obras en su estado de origen, garantizando a la vez su consolidación y la posibilidad de ser expuestas. Así, se han dejado visibles y accesibles todas las marcas de la utilización de los cartones, para evidenciar su lectura como lo que fueron en origen: una herramienta de trabajo.

Las actuaciones más difíciles se corresponden con los cartones encolados en lienzo en el siglo XIX, cuyo proceso de restauración se alarga durante meses. Estos cartones deben ser desencolados del antiguo lienzo, separando las distintas hojas que componen la obra para su consolidación y posterior ensamblaje en un nuevo lienzo.

La restauración ha sido, además, fuente de descubrimientos. El trabajo en dos de estos cartones ha permitido descubrir dibujos en su reverso, algo no muy común en la época. En estas obras se consideró necesario replantear la acción inicial, y no fueron encoladas de nuevo, ya que el dibujo del reverso habría desaparecido. Por ello, se exponen ahora mostrando sus dos caras.

¿Qué es un cartón? ¿Qué papel se elegía? ¿Cómo se usaban los cartones? ¿Cómo ganar tiempo y simetría?

El término cartón se emplea para designar un modelo a escala natural de ejecución, o escala 1:1, realizado para ser reproducido en otro soporte o con otra técnica. Los cartones pueden usarse como preparación tanto de tapices como de vidrieras, cuadros, pinturas murales... En general, es un recurso que viene justificado por las grandes dimensiones de la obra final.

En el caso de la decoración de la Escalera de los Embajadores y de la Galería de los Espejos, los cartones tienen como soporte varias hojas de papel de gran formato ensambladas, en las que el artista traza su dibujo con lápiz negro y tiza blanca, y excepcionalmente con añadidos de sanguina.

Antes de usarlos para la trasferencia de los contornos, a veces los cartones se colocaban en la pared para verificar in situ la exactitud de las proporciones y del claroscuro. Esto explica la presencia de sombras y luces, y la de numerosos arrepentimientos que, en esta última fase de la preparación gráfica, hacen que se desplace una cabeza, un brazo, una pierna... Después, los cartones se usaban para poder trasladar el modelo a la pared ya enlucida o a un lienzo que debía ser encolado, mediante dos técnicas: la incisión y el picado. En el momento de estas operaciones, a menudo quedaban manchados y deteriorados, a veces incluso desgarrados. Ése es el motivo de que se hayan conservado tan pocos.

En la época de Charles Le Brun, los papeles eran muy diferentes de los que tenemos en la actualidad. Se fabricaban a mano, sumergiendo una forma (es decir, un molde de madera con hilos metálicos tensados) en una tina para obtener la pasta de papel, hecha a base de trapos viejos, de modo que sus dimensiones eran limitadas. Los papeles que empleó el primer pintor del rey tienen un tamaño excepcional. A pesar de eso, no era infrecuente que tuvieran que ensamblarlos hasta obtener el tamaño adecuado.

Cuando las hojas están enteras y se miran al trasluz, se percibe no sólo la trama del tamiz, sino también una contramarca y una filigrana. La primera da el nombre de la familia de los papeleros que las fabricaron, los Lebloys, cuyo molino se encontraba en una zona central de Francia, en el Limusín. En cuanto a la filigrana, pueden identificarse cuatro motivos diferentes, todos de dimensiones muy poco habituales: un águila bicéfala, un delfín coronado, una gran flor de lis en un escudo y un gran sol con las siglas IHS.

Aunque eran caros, estos papeles se usan por las dos caras pocas veces pues su empleo como cartones los hacía muy frágiles. De ahí el importante descubrimiento de un reverso dibujado, un estudio para Una Victoria del Salón de la Guerra de Versalles, durante la restauración del cartón de La Magnificencia del Salón de la Paz.

Los cartones llevan las marcas de dos técnicas de transferencia diferentes. El primer método es el de la incisión. Después de dibujar el cartón, el pintor lo sujeta a la pared o al lienzo que debe pintar y luego repasa los contornos con una punta de metal, marfil o madera, a veces incluso con el mango de un pincel. El procedimiento permite trasladar al nuevo soporte un trazo equivalente al contorno por donde pasa la punta si antes se ha frotado el reverso del cartón con polvo de carbón, lápiz negro o sanguina. Si no, como en el caso de los cartones de Le Brun, el paso de la punta por los contornos tiene como sencillo efecto dejar un surco equivalente en la pared o en la tela preparada. Este calcado del contorno sobre el nuevo soporte constituye la primera indicación para la realización de la pintura. Los rastros de la punta en el cartón suelen ser perceptibles a simple vista, pero se distinguen a la perfección con luz rasante. Los cascos y el jarrón aquí expuestos son bellos ejemplos. Éste es el método más utilizado por Le Brun para los grandes decorados murales. Recurre a él cuando el cartón debe ser utilizado una sola vez.

La segunda técnica de transferencia es el picado. Consiste, en primer lugar, en perforar los contornos de los motivos del cartón con una aguja o una punta, en ocasiones después de colocar detrás del modelo otra hoja llamada plantilla, para que quede perforada al mismo tiempo. Luego, a través de los agujeros del cartón picado o de la plantilla, se pasa un polvo de carbón que deja una sucesión de puntitos en el soporte final. Al unir dichos puntos se reconstruyen los contornos como guía para el pintor. El carbón manchaba el modelo, de modo que el recurso de la plantilla permitía preservar el cartón original. Muy pocas de esas plantillas han sobrevivido. No se sabe de ninguna que se usara en los grandes decorados de Le Brun; no obstante, en el Louvre se conservan algunas de las empleadas en las pinturas sobre seda de El paso del Rin, como los Jinetes frente a una ciudad que aquí presentamos.

Le Brun recurre al picado sistemáticamente en las pinturas sobre seda, como se aprecia en el imponente cartucho en exposición, pero sólo emplea esta técnica en los grandes decorados cuando los cartones tienen que usarse varias veces. Particularmente elocuente es el cartón preparatorio de un jarrón con flores y hojas pintado en la vertical del herma de septiembre en la Escalera de los Embajadores: el contorno está perforado, de lo que puede deducirse que sirvió para varios meses del año. En cambio, las flores y las hojas están repasadas con una punta porque seguramente sirvieron sólo una vez, ya que el motivo va evolucionando con las estaciones.

Le Brun se preocupa por la eficacia tanto en la preparación de los cartones como en su uso. Para ganar tiempo, a veces decide desdoblar en espejo sus modelos mediante un procedimiento llamado contraprueba. Por ejemplo, bajo el dibujo del casco en 13 forma de cabeza de león, reparamos en un primer trazo, que no es otro que la transferencia por presión del dibujo de otro cartón. En el caso del jarrón con asas de dragón, sólo se ha dibujado la mitad del motivo y luego se ha desdoblado por medio de la técnica de contraprueba.

La elección del método de transferencia persigue el mismo objetivo. Para los cartones de los grandes decorados, Le Brun utiliza la incisión en los contornos de los cartones que se emplean una sola vez, y la perforación, en los cartones que se trasladan varias veces. Repasar los contornos con una punta es una operación muy rápida, pero al pasar la herramienta por segunda vez podría desgarrarse el cartón, que ya está debilitado. Picarlos lleva más tiempo, pero permite mayor número de transferencias sucesivas. En el caso de estos grandes decorados, no afecta en nada a la elección del método que la transferencia se realice sobre un enlucido o sobre un lienzo que después se pega.

El cartón para uno de los cartuchos de la pintura sobre seda de El paso del Rin es el ejemplo perfecto de la manera de ganar tiempo y simetría simultáneamente: sólo se dibujó la mitad del motivo. Luego, la hoja se plegó por la mitad y se perforó por los contornos, lo que permitió perforar ambos lados a la vez y obtener un cartucho completo, perfectamente simétrico.

Actividades en torno a la exposición

DIBUJAR VERSALLES. CHARLES LE BRUN (1619-1690)
Conferencia a cargo de la comisaria Bénédicte Gady, colaboradora científica del Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre. Miércoles 18 de noviembre. 19:00 horas. Precio de la conferencia: 4 €

ARTE Y PODER
Ciclo de conferencias a cargo de Rafael Argullol, escritor y catedrático de Estética en la Universidad Pompeu Fabra. Precio por conferencia: 4 €

TEMPORADA MUSICAL
Conciertos. Precio por persona: 12 €

ACTIVIDADES PARA PERSONAS MAYORES
Café tertulia a partir del 24 de noviembre, los martes a las 16:30 horas. Grupos de un mínimo de 10 personas y un máximo de 25. Es necesaria inscripción previa, a través del teléfono 931 847 142. Precio por persona: 4 €

CINE VERSALLESCO
Ciclo de cine. Precio por persona: 4 €