Introducción

El 19 de julio de 1936, dos columnas de hombres partieron desde la provincia de Huelva, leal al gobierno republicano, hasta la vecina ciudad de Sevilla para sofocar la rebelión de los militares golpistas al mando del general Gonzalo Queipo de Llano: una procedía de la capital, y estaba formada por un destacamento de Guardias Civiles a las órdenes del comandante Gregorio de Haro Lumbrera; la otra, que llevaba un notable cargamento de explosivos, la componían naturales de la Cuenca Minera y de otros territorios onubenses limítrofes.

Los miembros de la Guardia Civil llegaron antes a la capital hispalense y, pese a sus intenciones iniciales, decidieron al final unirse al bando de los militares de Queipo de Llano y tender rápidamente una emboscada en el barrio de La Pañoleta -perteneciente al municipio sevillano de Camas, muy cercano a Sevilla- a los miembros de la Cuenca Minera, sabedores de que éstos iban a llegar de un momento a otro. El resultado fue un gran número de mineros muertos y un grupo de prisioneros que acabaron fusilados en las calles sevillanas. Muy pocos miembros de la segunda columna de milicianos consiguieron escapar. (1)

Según algunos autores, como probable represalia a tan sangriento suceso, muchas iglesias, conventos y colegios de Huelva fueron completamente destrozados, perdiéndose así un gran número de altares, retablos, cuadros, imágenes, ornamentos y objetos de culto. En numerosos casos, se recurrió al incendio, lo que conllevó también la desaparición de techumbres, así como daños considerables en pavimentos, muros y columnas. (2)

Lejos de levantar viejas heridas ni de alimentar el falso mito de las dos Españas, este artículo pretende únicamente ofrecer una recopilación histórico-artística de las principales imágenes de la Semana Santa onubense que perecieron en los disturbios de la Guerra Civil; unos disturbios provocados como reacción al golpe de estado de los militares que llevaría, durante treinta y seis largos años, al régimen franquista al poder, y que, entre otras graves consecuencias sociales, supuso una importante pérdida en el patrimonio artístico de nuestro país.

Hemos creído conveniente ordenar nuestro estudio por las cofradías de penitencia existentes hasta dicho año en la ciudad, según su orden cronológico de salida, de Martes a Viernes Santo. Salvo una de ellas, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús de las Cadenas -popularmente conocida como la Cofradía de los Judíos, cuya estación de penitencia tiene lugar durante la noche del Jueves Santo-, por tener su sede en lo que, por aquel entonces, era un templo contiguo al Hospital Provincial, todas perdieron parcial o totalmente sus enseres.

Cofradía de Pasión (Martes Santo)

La imagen titular de esta corporación, fundada el 14 de enero de 1914 -si bien el acta fundacional no fue redactada hasta el 7 de abril de 1918- (3), era una interesante imagen de vestir que resultó destrozada el 21 de julio de 1936 al ser arrojada desde la azotea del templo de San Pedro hasta el porche, pudiéndose salvar de ella solamente una parte de la cara, que quedó junto a la acera y, empujándola poco a poco con el pie, con disimulo, llevó hasta su casa D. Fernando Hernández, guardándola y restaurándola en su domicilio. (4)

Erróneamente, se ha confundido esta talla con una imagen de Jesús con la cruz a cuestas, según parece de tamaño inferior del natural, (5) que fue trasladada de la desaparecida Ermita de Santa María de Saltés hasta la Parroquia Mayor de San Pedro poco antes del año 1867, donde al parecer recibía culto en un retablo de la nave de la Epístola, junto al altar de Ánimas. (6)

El Nazareno que adoptó como titular la cofradía era popularmente conocido como el Nazareno del Sagrario por recibir culto en la capilla sacramental del templo hasta que en 1906 fue trasladado a la antigua Capilla de la Purísima Concepción, igualmente ubicada en la nave del Evangelio y llamada también Capilla de Ginés Martín por su fundador, siendo nombrada ya la imagen ese mismo año como Nuestro Padre Jesús de la Pasión. Se sabe que la hermandad mandó restaurar al Nazareno en 1922 y 1929, en este último caso por el tallista sevillano Francisco Ruiz Rodríguez, quien le hizo un nuevo candelero. (7)

La primera cita documental de la devoción hacia este Nazareno procede de un testamento del año 1626, ubicando por aquel entonces la efigie en un altar de la Epístola, (8) aunque no creemos que el simulacro destrozado en 1936 se corresponda con dicha pieza. No se conoce nada fehaciente sobre el autor de esta última, aunque recientemente ha sido relacionada con el escultor sevillano Pedro Roldán (9), atribución que no compartimos.

Desde nuestro punto de vista, siempre con las debidas reservas que hay que tomar en estos casos, el antiguo Jesús de la Pasión, fechable en la primera mitad del XVIII, guarda más relación con las creaciones pasionistas del también sevillano Benito de Hita y Castillo (1714-1783), escultor con numerosas creaciones en la provincia onubense, tanto de su propia mano como de su círculo de discípulos y/o seguidores. Si bien existen distingos con varias esculturas pasionistas documentadas del imaginero, como el Cristo de la Caída de Santa Cruz de la Palma o el San Juan Evangelista de la sevillana cofradía de la Amargura, igualmente se observan notables similitudes con otras de sus piezas del mismo corte, caso de la Virgen de los Dolores de Aroche (Huelva) o el Cristo de la Columna de la villa tinerfeña de Icod de los Vinos, especialmente en el rictus de aflicción del semblante -de almendrados ojos y ceño fruncido- y la elocuente expresividad directamente dirigida a conmover al espectador.

Las diferencias que presenta el Nazareno de Pasión con algunas de las obras penitenciales de Hita, como el modelado más frondoso de la barba o la mayor carnosidad de sus labios, pueden deberse al hecho de tratarse de una obra de juventud, y por tanto con una mayor influencia del arte de los Roldanes -no cabe duda que su estilo bebe, sobre todo, de Pedro Duque Cornejo y Roldán-, o bien por ser obra de un avezado miembro de su círculo, dada su evidente calidad. La cabeza, restaurada y recompuesta, se conserva en el domicilio de la familia Gallardo.

Cofradía de San Francisco (Miércoles Santo)

Pese a su advocación, la desaparecida imagen del Cristo de la Expiración, titular cristífero de esta corporación -fundada entre 1893 y 1894 en el antiguo Convento de San Francisco-, representaba a Cristo muerto en el madero (10), con la cabeza muy desplomada sobre el hombro derecho, y aditamentos postizos en la cabellera de pelo natural -aunque, en fotografías antiguas, puede ser visto procesionando con su pelo tallado en suaves guedejas-, corona de espinas superpuesta y perizoma de tejido natural. Por todos estos caracteres, así como por los rasgos formales de tan piadosa escultura, propios de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVI, podría tratarse de uno de los numerosos Crucificados tallados a semejanza del Cristo Crucificado de la Catedral de Burgos, icono gótico de peculiar hechura (11) que tiene su origen en el siglo XIV.

Carrasco Terriza la cataloga en torno al año 1600 (12), fecha que también consideramos válida, e incluso existe la teoría que le adjudica una posible procedencia americana por el recuerdo de las tallas sobre el mismo tema de dicho continente (13), opinión que no compartimos.

El Cristo de la Expiración procesionaba con una imagen de Santa María Magdalena arrodillada a sus pies, obra de Ángel Álvarez (1870) adquirida en 1898 a la Cofradía del Cristo del Calvario de Sevilla, que, por fortuna, pudo salvarse al encontrarse guardada en un domicilio particular.

Respecto a la Virgen del Mayor Dolor -única titular mariana de la cofradía hasta la incorporación de la Dolorosa de la Esperanza en el año 1939, pasando entonces la nueva efigie del Mayor Dolor a figurar a los pies del Cristo de la Expiración, obra de también de nueva factura-, era una imagen de candelero para vestir, de exquisita ejecución, cuyas primeras referencias documentales datan de 1680, año en el que pudo ser llevada a cabo por un desconocido artífice de la escuela sevillana.

Conviene advertir que, si bien la factura de las manos, el cuello fuertemente anatomizado para reflejar la torsión del cuello hacia el lado derecho y el modelado de los labios, semicerrados, casan con las tallas hispalenses propias del último cuarto del Seiscientos -muy influenciadas, en su mayoría, por el estilo de Pedro Roldán, cuando no procedentes de su taller-, existen rasgos diferenciadores, caso de los grandes ojos postizos, de subyugante expresividad, o el apéndice nasal, afilado y ancho a la vez, que han hecho que algunos historiadores locales, caso de González García, adelanten su cronología a un bien avanzado siglo XVIII y la vinculen al círculo gaditano-genovés de imaginería (14), presente en la capital onubense con piezas como, por ejemplo, los tres titulares que integran actualmente la Cofradía de los Judíos.

Cofradía de la Oración en el Huerto (Jueves Santo)

Esta hermandad fue fundada el 7 de abril de 1922 en la actual Catedral de Nuestra Señora de la Merced. Cerrado el templo al culto en 1936, el 7 de abril de ese mismo año se trasladan a la Iglesia de la Purísima Concepción, donde sus imágenes son pasto de las llamas apenas tres meses y medio más tarde. En 1939 se fusionó con la Cofradía de la Vera Cruz, establecida también en la Iglesia de la Concepción, de la que hablaremos más adelante.

La cofradía procesionaba un magnífico grupo escultórico, que fue bendecido el 25 de marzo del año 1923 y estaba compuesto por las figuras de Jesús y Egudiel, el Ángel Confortador. Costaron en conjunto 11.000 pesetas: 5.000 la talla del Cristo y 6.000 la del Ángel.

Según Carrasco Terriza, la hechura cristífera, obra del escultor sevillano Joaquín Bilbao Martínez, era comparable a una obra del francés Auguste Rodin, tanto por su tensión contenida como por su profundidad psicológica, remontándose el autor a los modelos manieristas sevillanos de la segunda mitad del siglo XVI, impuestos por artistas como Roque Balduque, Juan Bautista Vázquez el Viejo o Jerónimo Hernández. Como bien aprecia el historiador onubense, se trataba de un Cristo en el que predominaba el sentido plástico por encima del decorativo; un Cristo de perfiles semíticos, arrodillado, con los brazos abiertos en cruz y expresión angustiada e implorante en su rostro, aunque no figuraba en su frente el sudor de sangre tan característico de esta iconografía. (15)

Respecto a la figura del Ángel, fue tallada por Enrique Pérez Comendador, escultor cacereño, discípulo del propio Joaquín Bilbao hasta los 19 años. Maestro y pupilo siempre se profesaron mutuo cariño y admiración; de hecho, Pérez Comendador siempre consideró a Bilbao su auténtico maestro y el fundamental cimiento de su saber. (16) Volviendo a la imagen de Egudiel, se hallaba concebida con gran sentido escultórico, y poseía el carisma, la cálida figuración y la garra popular de la imaginería sevillana que imprimió la formación del escultor. Estaba, por tanto, lejos aún de las perfecciones de su clasicismo a ultranza que caracterizaron su madurez, con el rigorismo de la estética de la belleza que hacía que resultaran algo frías, más propias de la admiración que de la devoción. (17)

Cofradía de la Buena Muerte (Jueves Santo)

Esta hermandad fue erigida el 21 de abril de 1921 por alumnos del colegio que los Padres Agustinos tenían en la calle Puerto de la capital (18). Con la marcha de los Agustinos, traslada su sede a la Parroquia Mayor de San Pedro, en 1933. En 1928 incorporan la imagen del Crucificado de la Buena Muerte, obra seriada de los Talleres de Arte Cristiano de Olot (Gerona) (19) de la que no hablaremos por carecer de interés artístico.

Respecto a la Dolorosa titular, que llegó a procesionar mirando a la cruz vacía en la tarde del Viernes Santo y no fue trasladada a la Iglesia de San Pedro por ser propiedad de las Madres Agustinas del Convento de Santa María de Gracia, se sabe que existía en el cenobio, al menos, desde el año 1752, donde era venerada como Virgen del Mayor Dolor y Virgen de los Dolores.

Al igual que la Virgen del Mayor Dolor de la Cofradía de San Francisco, era una pieza pasionista muy singular, que presentaba la mirada elevada a las alturas y las manos, de dedos recogidos, dispuestas muy juntas y con un pañuelo de encaje entre ambas, dando la impresión que estaban entrelazadas en actitud orante. El rostro, ovalado y carnoso, el ancho cuello, el afilado perfil griego y el modelado de los entreabiertos labios, precedidos de un hoyito bajo muy marcado, nos remiten a los estertores del barroco, propios de la escuela hispalense de mediados del Setecientos, en la que cada vez se deja notar más la influencia de la corriente academicista, caracterizada por una mayor frialdad expresiva y depuración formal.

Sin embargo, el acabado de los grandes y expresivos ojos -enmarcados por gruesas y oscuras cejas-, con pliegues en los párpados y muy marcado el saco lagrimal, vuelve a confundirnos y a aceptar la posibilidad de una procedencia foránea al emporio sevillano. No obstante, dudamos del testimonio oral de uno de los promotores de la hermandad, Fray Gilberto Blanco, recogido en la revista Mater Dolorosa, quien asegura que la imagen fue traída por un sacerdote americano en la segunda mitad del siglo XVIII, dejándosela en depósito a las monjas (20).

Cofradía del Nazareno (Madrugada del Viernes Santo)

La imagen destruida en el año 1936, perteneciente al círculo de Pedro Roldán, no se corresponde con el primitivo titular -del que nada se sabe-, ya que la fundación de la cofradía, en el desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Victoria de los Padres Mínimos, tuvo lugar en torno al año 1583. Erróneamente atribuido al maestro escultor Juan Martínez Montañés, era un Nazareno de mérito, cuya ejecución podemos situar entre finales del siglo XVII y las primeras décadas del XVIII.

Lo cierto es que fueron frecuentes los encargos al obrador de Roldán -formado por discípulos y seguidores, familiares muchos de ellos, del maestro-, procedentes de territorio onubense, aunque lamentablemente un buen número de obras se perdieron durante los disturbios de la Guerra Civil. Por suerte, se conservan piezas roldanescas en localidades como San Juan del Puerto o Hinojos, y hay notable constancia documental de la actividad de uno de sus mejores pupilos, su hijo Pedro Roldán el Mozo, en las localidades de Galaroza y Trigueros.

El dramatismo del extenuado rostro del Nazareno de Huelva, su cabello apelmazado y pegado al cráneo -en ocasiones, se cubría con peluca de pelo natural-, las carnosas y anchas manos, el modelado de los jadeantes labios, el rictus de dolor, los rasgados ojos, -probablemente de cascarilla- el afilado perfil, los huesudos pómulos, y la barba larga y dividida en dos compactos y estriados mechones que dejan limpio el mentón, son rasgos típicos del popular obrador sevillano. La imagen fue destruida en la Parroquia de la Concepción, templo donde la corporación reside desde la desamortización y derribo de su primitiva sede.

Respecto al simulacro mariano, la Virgen de la Amargura, se trataba de una Dolorosa que, incomprensiblemente, estaba atribuida al escultor Francisco Salzillo y Alcaraz, algo carente por completo de fundamento histórico y estilístico. Sí que podríamos catalogarla temporalmente, por sus grafismos, en el XVIII, centuria en la que el escultor murciano desarrolló su espléndida trayectoria, pero no cabe duda que pertenece a los cánones del barroco sevillano. No obstante, por fotografías antiguas, hemos podidos advertir cambios en la policromía y en el juego de manos de esta imagen de vestir, por lo que no habría que descartar que hubiera sufrido retoques, quizás con motivo de su reintegración al cortejo penitencial en el año 1913.

Cofradía del Santo Entierro (Viernes Santo)

Los tres titulares de esta corporación, una de las más antiguas de la ciudad -hay documentos que atestiguan su existencia desde 1550, aunque debía ser anterior-, fueron salvajemente destrozados en la Parroquia de San Pedro. (21) Lo único que se pudo salvar fue la cabeza, aunque Antonio León Ferrero habla sólo de la mascarilla, (22) del Cristo Yacente, interesante imagen de proporciones esbeltas y formas elegantes, provista de minúsculo paño de pureza, correcta anatomía y suave modelado, que poseía brazos articulados para realizar la ceremonia del Descendimiento y posterior procesión del Santo Entierro. (23)

De ser cierta la afirmación de León Ferrero, su padre, Antonio León Ortega, reconstruyó en 1943 el resto de la cabeza con tal fidelidad que hasta reprodujo la abocetada cabellera original, tallada así para poder acoplar a la imagen peluca de pelo natural. El resto del antiguo cuerpo era más rígido y cruento que el actual del escultor ayamontino, apreciándose notables caudales de sangre que parten de la frente, las llagas de los clavos y la torturada espalda, llegando en estos dos últimos casos a manchar el blanco sudario.

Respecto al semblante, que repetimos es el primitivo, presenta, pese a la muerte, un acusado rictus de dolor y la boca desencajada, fruto del violento fallecimiento. Por lo demás, presenta nariz alargada, barba rala y corta, pómulos salientes y despejados, y ojos semicerrados. Por sus rasgos, y pese a la absoluta carencia documental, nos atrevemos a ponerlo en relación con la obra del escultor ligur, afincado en Jerez de la Frontera, Jácome Vaccaro (1734-1801), al que también se ha atribuido recientemente un busto de Ecce Homo en Puerto Real (Cádiz) (24) y un conjunto escultórico de la Sagrada Familia en el municipio gaditano de Tarifa. (25)

Esta antigua talla procesionó en el interior de una urna, como lo hace actualmente, y también, desde el año 1917 hasta que fue destrozada, formando grupo escultórico con las figuras de San José de Arimatea, Nicodemo, Santa María Magdalena, Santa María Cleofás y un soldado judío para escenificar el pasaje en que los Santos Varones depositan el cadáver de Cristo en el sepulcro.

En el año 1916, coincidiendo con una etapa de esplendor en la cofradía -en la que se contratan nuevos pasos con José Gil y González Basilio, así como espléndidos bordados para el paso de palio con el taller sevillano de Juan Manuel Rodríguez Ojeda, todo ello casi totalmente destruido en 1936-, se incorpora al cortejo, como primer paso del mismo, el grupo escultórico de la Virgen de las Angustias (1604). Éste era un maravilloso altorrelieve de talla completa, labrado en madera de cedro por un valor de 100 ducados, que fue adaptado para procesionar cubriendo el dorso no tallado con un manto de terciopelo bordado. Su autor fue el escultor vasco Francisco de la Gándara Hermosa de Acevedo, natural de la merindad de Trasmieda (Bizkaia), quien también contrató el retablo que ocupaba y las esculturas del Dios Padre y del Calvario que lo adornaban. El dorado y las pinturas del retablo corrieron a cargo de Alonso Bejarano. (26) Francisco de la Gándara fue un artista muy activo en la localidad gaditana de Sanlúcar de Barrameda, donde realizó entre los años 1604 y 1605 el Cristo del Perdón y el Cristo de la Humildad y Paciencia -éste último muy próximo estilísticamente al grupo onubense de las Angustias- y es autor, junto con Martín Christián, de los retablos-sepulcros en madera y yeso de los Condes de Niebla (1606) que se conservan en la Parroquia de Santo Domingo.

Respecto a la Virgen de la Soledad de vestir que cerraba la procesión bajo palio, su referencia documental más antigua data del 1576, pudiendo corresponderse dicho año con la fecha aproximada de ejecución de la escultura, lo que se demuestra en el arcaísmo de sus facciones, el marcado hieratismo y frontalidad de su mirada, su sobriedad expresiva y la contención anatómica del rostro y el cuello, ambos bastante anchos. Pertenece, por tanto, al grupo de Dolorosas manieristas realizadas durante el último tercio del XVI en el extinto Reino de Sevilla, muchas de ellas reformadas en época barroca bien para vestirlas -algunas eran de talla completa, e incluso las había que estaban arrodilladas- y/o intervenir en su policromía y adaptarle elementos postizos como lágrimas y ojos de cristal. De hecho, en algunas fotografías antiguas, podemos observar a la Soledad onubense con un juego de manos que no parece ser el original, ya que su grácil modelado nos remite a las fórmulas del periodo barroco.

Cofradía de la Vera Cruz (Viernes Santo)

Existen documentos de 1538 que hacen referencia a la Cofradía de la Vera Cruz y a su pertenencia a la Parroquia de la Purísima Concepción. Algunos historiadores consideran que fue fundada en el siglo XV, sin precisar ámbito temporal más concreto. De ser cierta dicha hipótesis, su primitiva sede no pudo ser la Iglesia de la Concepción, ya que el primer templo dedicado al célebre dogma no fue levantado hasta el año 1505.

Desde la reorganización de la hermandad, a finales del siglo XIX, procesionó solamente con la imagen de la Virgen de los Dolores, obra de candelero para vestir, bajo palio. La Dolorosa parece ser que era obra del escultor de origen valenciano, afincado en Sevilla, Blas Molner (1737-1812), pese a que las crónicas de la época la asignan a la producción de Luisa Ignacia Roldán. La primera referencia documental de su existencia parece dar la razón a quienes afirmaron la paternidad de Molner -al menos, coincide con la plenitud de su trayectoria artística-, ya que procede de un testamento fechado en el año 1770. Consta una restauración efectuada a la imagen por el escultor sevillano Emilio Pizarro de la Cruz, posiblemente con motivo de la mencionada reorganización.

Por último, en cuanto a la autoría del antiguo Cristo de la Vera Cruz, aunque la cofradía es anterior y las primeras citas documentales del Crucificado en su altar se remontan al año 1665, es probable que sus hermanos adquirieran como titular el Cristo de un Calvario que coronaba un retablo contratado por Juan Bautista Vázquez el Viejo en 1566. Dicho retablo fue sustituido en el año 1752 por otro, que sería el quemado en 1936, cuyo autor fue Diego de Castillejo y que también contenía la imagen de un Cristo en su parte superior. (27) Un documento gráfico del año 1912 nos muestra un Crucificado propio del periodo manierista de Vázquez el Viejo, dispuesto sobre una rica cruz de carey y con aditamentos postizos posteriores: corona de espinas cincelada en plata, larga cabellera postiza y artístico perizoma de encajes. (28)

BIBLIOGRAFÍA

(1) BLANCO CASTILLO, A. "Los veintidós de La Pañoleta: algunos datos nuevos sobre los sucesos en La Pañoleta en julio de 1936", en Hespérides: Anuario de investigaciones, nº 13-14, 2005-2006, pp. 225-228; ESPINOSA, Francisco. "La Pañoleta: Julio 1936", en Andalucía en la historia, nº 9, 2005, pp. 42-47.

(2) ORDÓÑEZ MÁRQUEZ, Juan. La apostasía de las masas y la persecución religiosa en la provincia de Huelva, 1931-1936, Madrid, 1968, p. 53; DE LARA RÓDENAS, Manuel José. Biografía de una Iglesia. La Parroquia de la Concepción de Huelva, Huelva, 2005, p. 86.

(3) MORA BREVA, José. Historia de la Hermandad Sacramental de Pasión. Huelva (1536-1994), 1995, p. 27.

(4) Ibídem, p. 33.

(5) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Iglesia Mayor de San Pedro de Huelva. Historia de su fábrica, Diputación de Huelva, Huelva, 2007, p. 213.

(6) Ibídem, p. 251.

(7) Ibídem, pp. 103-105.

(8) MORA BREVA, José. Historia de la Hermandad Sacramental de Pasión..., op. cit., p. 11.

(9) DE LA LASTRA BUADES, Pedro Jesús. "Tesoros de la Semana Santa de Huelva", coleccionable de Odiel Información, Huelva, 2004, p. 110.

(10) El historiador onubense Diego Díaz Hierro lo menciona también como Cristo de la Vera Cruz, de ahí que podamos suponer que ésta fuese su primitiva advocación, la cual fue cambiada, bien con la fundación de la Cofradía de la Expiración, bien en fechas anteriores. En el mismo templo conventual se veneraba una réplica del famoso Cristo de la Expiración (Cachorro) de Sevilla, aunque ésta no tuvo relación alguna con esta corporación.

(11) http://www.lahornacina.com/dossiergotico.htm.

(12) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La escultura del Cristo Crucificado en la Tierra Llana de Huelva, Diputación de Huelva, Huelva, 2000, p. 328.

(13) GONZÁLEZ GARCÍA, Francisco Javier. "Evolución del Paso del Santísimo Cristo de la Expiración", en El Dintel, nº 13, Huelva, 2007, p. 20.

(14) http://www.lahornacina.com/dossiergenova3.htm

(15) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. "Imagineros creadores de devoción. Marzo de 1998", separata del Boletín de la Archicofradía de la Vera Cruz de Huelva, Huelva, 1998.

(16) HERNÁNDEZ DÍAZ, José. "Enrique Pérez Comendador. Escultor e Imaginero. 1900-1981", en Arte Hispalense, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1993, p. 16.

(17) Ibídem, p. 38.

(18) SUGRAÑES GÓMEZ, Eduardo. "La Fundación", en "75 Años de Consolación. 21 de Septiembre de 1996. Salida Extraordinaria", separata de Huelva Información, 21/12/96, pp. 8-9.

(19) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La escultura del Cristo Crucificado..., op. cit., p. 335.

(20) DE LA LASTRA BUADES, Pedro Jesús. "Tesoros de la Semana Santa de Huelva"..., op. cit., p. 166.

(21) DÍAZ HIERRO, Diego. Huelva y el Apóstol Santiago, Sevilla, 1972, p. 129. La Cofradía del Santo Entierro se vio obligada a trasladarse a San Pedro por el uso de la Ermita de la Soledad como centro hospitalario en 1854 debido a una fuerte epidemia de cólera, así como por el mal estado de la techumbre del templo, que provocó su desplome al año siguiente. Hasta 1995 no pudo volver a la ermita, una vez remozada.

(22) http://www.lahornacina.com/entrevistasleonferrero.htm

(23) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La escultura del Cristo Crucificado..., op. cit., p. 322.

(24) http://www.lahornacina.com/articulosvergara.htm

(25) PATRÓN SANDOVAL, Juan Antonio y Francisco ESPINOSA DE LOS MONTEROS SÁNCHEZ. “La obra del escultor genovés Jácome Baccaro para la iglesia parroquial de San Francisco en Tarifa (y II), en Aljaranda, nº 68, primer trimestre, marzo de 2008, pp. 17-27.

(26) CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. La Iglesia Mayor de San Pedro de Huelva..., pp. 95-96.

(27) DE LA LASTRA BUADES, Pedro Jesús. "Breve catálogo de antiguas imágenes pasionistas onubenses no procesionales", en El Dintel, nº 3, Huelva, 1997, p. 12.

(28) Ibídem.