Introducción

El gran movimiento reformista que sacudió a la Iglesia a lo largo del siglo XVI trajo consigo, además de un violento desafío, una profunda reflexión sobre lo que debían ser las imágenes sagradas.

Con 85 obras (dibujos y grabados, pinturas, esculturas y otros objetos artísticos), la exposición La Fabrique des Saintes Images. Rome-Paris, 1580-1660 (La Fábrica de Imágenes Sagradas. Roma-París, 1580-1660) propone evocar la complejidad de dichas cuestiones, que fueron, para el arte religioso, el corazón del proceso creativo de los más grandes pintores, escultores y arquitectos del siglo XVII: Caravaggio, Carracci, Reni, Bernini y Pietro da Cortona en Roma; Vouet, Le Sueur, Philippe de Champaigne o los hermanos Le Nain en París.

En respuesta a los trastornos de la crisis religiosa y posterior estabilización de las respectivas posiciones de Católicos y Reformistas, la Iglesia de Roma emprendió su propia reforma, con el Concilio de Trento (1545-1563) como la empresa más ambiciosa. En Trento se reafirmó, entre otras cuestiones, la posibilidad, la legitimidad y la utilidad de las imágenes sagradas, que habían sido brutalmente atacadas por los Protestantes.

Es en este contexto cuando artistas y patrocinadores del arte sacro se plantean las siguientes cuestiones: ¿Cómo crear imágenes que sean admisibles y qué papel toma el artista en este proceso? Si se acepta que Cristo o María se pueden representar, ¿cómo proporcionarles características para que ambos sean fácilmente identificados? ¿Pueden los artistas realizar estas imágenes y hacer que sean válidas para el creyente?

Contexto histórico

La crisis religiosa del siglo XVI revivió la ya conocida batalla histórica contra las imágenes sagradas. Esta iconofobia se tradujo, en la década de 1520, en la reaparición de una vehemente iconoclastia, que llegaría a su apogeo en Francia y los Países Bajos en la década de 1560.

El catolicismo, especialmente desde la última sesión del Concilio de Trento, en diciembre de 1563, estuvo ligado a la defensa de dichas imágenes, de ahí que en la década de 1580, después de un breve período de reacción, el arte religioso se reconstruyera en Italia sobre la base de una devota búsqueda de pureza y verdad.

Pero también ello constituyó el comienzo de una inesperado "renacimiento" que dio lugar a una expansión sin precedentes de las imágenes sagradas, algo que esta exposición del Louvre pretende mostrar a través de dos polos tan opuestos como relacionados: Roma, epicentro de este movimiento triunfal de iconofilia, y París, donde la convivencia entre católicos y protestantes, después de la paz instaurada con el Edicto de Nantes, dio a luz a un expresión artística más moderada, sin teatralidad, pero igualmente rica.

Esta muestra también cuestiona, una vez más, el sentido del amor cristiano que poseen esas imágenes. Dios, en el cristianismo, habiendo tomado cuerpo y cara de hombre, se prestó a la imagen: esa es la razón por la cual la Iglesia justifica la presencia y la veneración de las imágenes sagradas. De manera aún más profunda, el Dios del cristianismo posee en sí mismo la naturaleza de imagen.

Las imágenes no hechas por la mano del hombre

La Fabrique des Saintes Images. Rome-Paris (1580-1660) se desarrolla en cuatro secciones temáticas que permiten abordar las principales cuestiones planteadas a raíz de la producción de las imágenes sagradas durante el siglo XVII. Comienza con la presentación de uno de los principales argumentos de la Iglesia Católica para justificar la existencia y legitimidad de las mismas: si Jesús toma las huellas de los hombres para su cara y para su cuerpo, es que Dios aprueba las imágenes.

En la historia ha habido una serie de "Santas Faces", la más popular el "Mandylion", un lienzo blanco en el cual, según la leyenda, Cristo imprimió su rostro en respuesta al enviado del rey Abgar de Edesa, quien le rogaba la curación a través de su divino retrato. También están los "Sudarios", el más célebre el "Sudario de Lirey", trasladado primero a Chambéry y luego a Turín, donde empezó a ser conocido como "Síndone o Sábana Santa de Turín". Todas estas imágenes de la piedad popular conocieron un nuevo fervor a la vuelta de los siglos XVI y XVII, atrayendo las peregrinaciones y siendo objeto de numerosas copias.

La gloria de las imágenes. Roma, 1580-1660

Desde 1580 hasta el siglo XVIII, Roma fue una "zona de construcción" perpetua. El primer momento de esta extraordinaria transformación -de 1580 hasta 1610, poco después del gran Jubileo celebrado en 1600- se halla tradicionalmente comprendido bajo la influencia de la Contrarreforma.

Al igual que la arquitectura, la representación religiosa se considera conforme únicamente con el espíritu de los postulados del Concilio de Trento. Lo conveniente consiste entonces en la búsqueda de la verdad por encima de la búsqueda de la belleza. Esta fase transitoria, marcada por el rechazo a los seductores contornos y colores, propone un arte narrativo de enseñanza, un arte didáctico con claridad espacial, centrado en las formas abreviadas o deliberadamente arcaicas, más cercano a lo natural.

No estaba previsto que muy pronto, en torno al año 1630, el trabajo estrictamente conciliar de esta primera generación de artistas -origen de dos grandes experiencias artísticas: Carracci y Caravaggio, conectadas y divergentes a la vez- se viese fecundado por el regreso a la fuerza del color y de la sensibilidad, dando ello lugar a un arte más triunfal que nunca, reactivado con los poderes y los sortilegios de la imagen, y totalmente consagrado a la glorificación perpetua de un Dios manifiesto.

Ese arte triunfal, sin embargo, mantiene los términos de la contradicción inmanente a la imagen, que revela a la mirada, de un solo y único movimiento, la verdad de la inaccesible. La capilla Cornaro, en la iglesia romana de Santa Maria della Vittoria, donde Bernini esculpió la magistral Transverberación de Santa Teresa de Ávila.

La escuela francesa. París, 1627-1660

La sociedad francesa mantiene a la vez con respecto a la italiana, en los temas religiosos, políticos, intelectuales, artísticos y literarios, una relación de afinidad profunda, autonomía proclamada y rivalidad esencial.

En materia eclesiástica y espiritual, particularmente, Francia es gálica, ello quiere decir que es opuesta a la influencia ultramontana que defiende la primacía, espiritual y judicial del papa sobre el poder político. Y es que por aquel entonces Francia era espejo de un país profundamente marcado por el desgarro de las guerras de religión, donde la Iglesia buscaba un camino autónomo del papado.

Pero Francia, al igual que Italia, quedó dividida tras medio siglo de luchas civiles, y el Catolicismo francés tuvo que lidiar con el espíritu de la minoría reformada. Ello unido a la fuerza de su propia tradición, explica que la floración prodigiosa mística y literaria surgida tras la pacificación del reino por el Edicto de Nantes, estuviera acompaña, en lo que se refiere a las imágenes, de una iconofilia bastante discreta.

Las posiciones más claramente favorables a la cultura de la imagen en Francia, fueron la de los jesuitas (para los que Simon Vouet realiza el gran retablo de la Presentación al Templo en el altar mayor de la iglesia parisina de San Luis) y la del Carmelo tras su reforma.

La imagen religiosa en Francia sigue siendo, por supuesto, una de las marcas por excelencia de la fe católica -el propio jansenismo la no pone en cuestión-, pero a diferencia de Italia, en el país galo ello obedece- y queda reflejado en la obra de artistas como El Hyre, Le Sueur y Philippe de Champaigne-, a un principio de distancia, discreción, inmovilidad, mesura y silencio, habida cuenta de la idea de grandeza infinita de Dios.

El Santo Sacramento

La exaltación del Santísimo Sacramento es uno de los rasgos de la Reforma Católica y su iconografía. La exposición, que puede verse en el Hall Napoleón del Louvre (todos los días, menos el martes, de 09:00 a 18:00 horas; miércoles y viernes, hasta las 21:45 horas) hasta el próximo 29 de junio, concluye con una sección consagrada a la Eucaristía y al Santo Sacramento, cuyo culto adquiere nueva dimensión en el siglo XVII.

Fue entonces cuando la antigua representación de la Última Cena, centrada en el momento en que Jesús anuncia la traición de Judas Iscariote, se sustituye por la representación de la Cena Eucarística, donde Cristo consagra el pan y el vino y da la comunión a los discípulos.

La Iglesia católica ve en la Eucaristía no solo el sacramento último de acción de gracias y el memorial de la Pasión, sino también la continua actualización del sacrificio de Jesús y la presencia real de Cristo bajo la forma de las sagradas especies. Asimismo, rechaza expresamente la idea, defendida por la iconoclastia de Bizancio y por los pensadores de la Reforma, de que la hostia consagrada sea la imagen única y verdadera de Cristo.

Las liturgias y las devociones tridentinas, por otra parte, exponen y glorifican el Santísimo Sacramento, exaltado por un ostensorio de tipo solar, como una imagen.

Una de las obras presentes en la muestra, La Comida de los Campesinos, atribuida a Luis Le Nain, es uno de los testimonios más misteriosos de la importancia de la devoción al Santo Sacramento en la sociedad del siglo XVII. Los responsables del evento, comisariado por Louis Frank y Philippe Malgouyres (departamento de Artes Gráficas y Departamento de Objetos de Arte del Louvre, respectivamente), relacionan este bello cuadro con la actividad de Gastón de Renty, miembro eminente de la Compañía del Santo Sacramento, que organizaba en su casa comidas eucarísticas a favor de los pobres, en las que la Iglesia también ve la imagen oculta de Cristo.