UNA LUZ DURA, SIN COMPASIÓN. EL MOVIMIENTO
DE LA FOTOGRAFÍA OBRERA, 1926-1939
Con información de Jorge Ribalta
Introducción
El Museo Reina Sofía exhibe Una Luz Dura, Sin Compasión. El Movimiento de la Fotografía Obrera, 1926-1939, una gran muestra retrospectiva del movimiento de la fotografía obrera. A partir de más de 1000 trabajos -fotografías, revistas, libros y películas-, la exposición quiere, más allá de ser una antología histórica de artistas y obras destacadas del movimiento, relatar cómo se constituyeron espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria, y cómo ésta, con su elevado componente de denuncia, se mostró antagónica al modelo burgués.
Uno de los objetivos de la muestra es resituar el movimiento de la fotografía obrera como un momento clave en la historia de la fotografía, que a menudo ha sido postergado, marginalizado, olvidado o reprimido, recolocándolo en el centro de los debates fotográficos de entreguerras, intentando dar otra visión al relato canónico formalista del surgimiento de la modernidad en la fotografía -la Nueva Visión- en los años 20 del siglo pasado. Con ello se quiere favorecer una nueva historiografía del medio fotográfico, darle a este movimiento la importancia que merece dentro de la Historia de la Fotografía y crear lo que se puede llamar una esfera pública fotográfica.
Entre Alemania y la Unión Soviética
La primera parte de la exposición aborda la dialéctica entre Alemania y la Unión Soviética entre los años 1926 y 1932. En 1926, gracias a un concurso convocado por AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), nacieron la revista Der Arbeiter Fotograf y el movimiento de la Arbeiterfotografie (fotografía de los trabajadores).
Esta primera parte de la muestra tiene como principio básico entender que la recepción alemana determinó en gran parte el impacto internacional de la fotografía soviética. Algunos de los fotógrafos que se encuentran en esta primera sección son Eugen Heilig, John Heartfield -miembros ambos del equipo editorial de AIZ-, Erich Rinka, Ernst Thormann, Walter Ballhause o Max Alpert, que, junto a Arkady Shaikhet, entre otros, firmó el manifiesto de la ROPF (Asociación Rusa de los Fotoperiodistas Proletarios). Este manifiesto rechazó frontalmente las imágenes que buscaban, tal y como explica el comisario de la exposición, Jorge Ribalta, el “puro efecto visual en favor de una concepción de la fotografía como ‘arma para la reconstrucción socialista de la realidad y abogaba por una práctica coordinada entre los foto-reporteros profesionales y el movimiento de los foto-corresponsales amateur”.
El Movimiento en Europa y Norteamérica
El segundo bloque de la muestra recorre la expansión del movimiento de la fotografía obrera por el centro y norte de Europa y Norteamérica durante la primera mitad de los años 30 del siglo XX: en 1929 se constituye la organización de fotógrafos obreros en Zúrich. En 1930 se fundaban la Worker Film and Photo League en Estados Unidos y la organización francesa de los Amateur Photographes Ouvriers (APO). Un año después aparece la organización holandesa Arbeiders-Fotografen (VAF). Asimismo surgieron revistas ilustradas inspiradas en AIZ y vinculadas a las redes de los partidos comunistas y socialistas, y se constituyeron diferentes círculos de documentalismo o fotografía social politizada en varias ciudades europeas.
Se produce un desplazamiento desde el movimiento revolucionario hacia la resistencia tras la caída de la República de Weimar y el fin del primer plan quinquenal de la URSS. En esta sección se incluyen obras de autores húngaros, checos, eslovacos, austríacos, suizos, holandeses y británicos -Kata Kálmán, Kata Sugár, Irena Bluhova, Willy Kessels, Ferenc Haár, Karel Hajek, Oldrich Straka, Cas Oorthuys, Eva Besnyö, Edith Tudor-Hart, entre otros-, así como de la Photo League americana -Siskind, Corsini, Engel, Grossman-, de Paul Strand y de Tina Modotti, una de las autoras que obtuvo mayor visibilidad en las publicaciones del movimiento en Alemania.
El Compromiso Internacional en España
El último tramo de la exposición da cuenta de las experiencias en el Frente Popular, e incluye documentación de la Guerra Civil española. Si bien en España no existió un movimiento de la fotografía obrera, sí se produjo una importante presencia de fotógrafos extranjeros que trasladaron la praxis del movimiento a la península.
El énfasis del discurso expositivo se centra en la dimensión internacional de la Guerra y la presencia que tuvieron en ella fotógrafos del movimiento comunista internacional y algunos antiguos “arbeiter-fotografen”, como Walter Reuter, o figuras como Joris Ivens o Ilya Ehrenburg, entre otros. Se pueden ver obras de grandes fotógrafos documentales como Gerda Taro, Robert Capa, Chim, Andre Papillon, Cartier-Bresson, Agustí Centelles, Eli Lotar, Margaret Michaelis, José Suárez, Josep Renau, Pere Català Pic, miembros de las Misiones Pedagógicas -entre los cuales figura José Val del Omar-, etcétera.
Las fotografías expuestas en la muestra son, siempre y cuando ha sido posible, vintage, y se han agrupado por series. La exposición se complementa con un vasto acervo de material documental, especialmente libros y revistas. En las salas también se exhiben seis piezas fílmicas de Joris Ivens, Leo Hurwitz, Roman Karmen, Piel Jutzi, Henri Storck y un anónimo, que retratan con crudeza las duras condiciones de vida y trabajo del proletariado alemán y belga y las manifestaciones obreras en España, Francia y Estados Unidos.
El Movimiento de la Fotografía Obrera: Nacimiento y Evolución
El punto de partida del movimiento es la búsqueda revolucionaria de una ruptura epistemológica y de la percepción a través de la imagen. Esta ruptura aspira a construir el nuevo espectador que rompe el espacio autónomo del arte burgués y se enmarca en el contexto del nacimiento coetáneo de la prensa ilustrada moderna.
Es en la Alemania de la República de Weimar donde se empieza a articular el movimiento de la fotografía obrera. En su desarrollo es fundamental el papel de Willi Münzenberg -principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde el año 1921- y su emporio editorial. Münzenberg impulsó publicaciones como la influyente AIZ (“Arbeiter Illustrierte Zeitung”, revista ilustrada de los trabajadores) o Der Arbeiter Fotograf (el trabajador fotógrafo). En esta coyuntura, AIZ publicó en el año 1926 su célebre convocatoria para reporteros aficionados, cuyos destinatarios eran los potenciales fotógrafos amateur que iban a convertirse en proveedores de imágenes de la vida cotidiana del proletariado y mostrarían “sin compasión” las condiciones objetivas del trabajo industrial, tal y como explica el comisario de la exposición, Jorge Ribalta. La convocatoria suponía un reconocimiento del papel de esa nueva prensa ilustrada “en los procesos de reproducción ideológica y social”, explica Ribalta, y de la necesidad de “crear un contrapoder mediático a la hegemonía de la prensa burguesa”. Tras la convocatoria se crearon varios grupos de fotógrafos en diversas ciudades alemanas, constituyéndose finalmente la Vereinigung der Arbeiter Fotografen Deutschlands (VdAFD) (Asociación Alemana de Fotógrafos Obreros), cuya influencia seminal en el movimiento fue indeleble.
En el caso de la Unión Soviética, el nacimiento fue simultáneo a la aparición del fotoperiodismo profesional, convirtiéndose, al poco, en un movimiento promovido desde las organizaciones de fotógrafos de prensa profesionales. Así pues, la dimensión amateur del movimiento aparece como una cuestión incierta y discutible.
Los miembros del movimiento promueven una educación visual para la nueva era de la imagen en los medios impresos y la autorepresentación de los trabajadores como forma de emancipación y de apropiación de los medios de producción y reproducción. Sin embargo, la afiliación al partido no era un requisito imprescindible para formar parte de los grupos de fotógrafos obreros, que incluían miembros de diferente signo político. Estos fotógrafos eran mayoritariamente de clase media o trabajadora y no eran profesionales.
El movimiento de los corresponsales obreros promovió formas comunicativas como la aparición de los periódicos murales en las fábricas y tuvo su órgano de expresión en la Robochaia Gazeta (la gaceta obrera), sentando las bases, a finales de 1920, para el surgimiento de una “prensa de masas”. Como explica Ribalta, “las retóricas de confrontación entre la fotografía proletaria y la fotografía burguesa […], entre el reportaje y la fotografía de información frente a la fotografía moderna, abstracta y geométrica” eran parte de la retórica de guerra de clases, característica de la Revolución Cultural de los jóvenes comunistas a finales de los años 20.
En 1931 apareció en AIZ un reportaje paradigmático del movimiento de fotografía obrera: 24 Horas en la Vida de una Familia Obrera en Moscú, sobre la familia Filipov, realizada por Max Alpert, Arkady Shaikhet y Semen Tules, y que mostraba los logros del socialismo en la mejora de las condiciones de vida de la clase trabajadora. Esta pieza constituye, en palabras del comisario Jorge Ribalta, “la producción emblemática de las tesis promovidas desde los círculos de fotógrafos proletarios”, y sirvió de referencia para la VdAFD alemana, que hizo su versión del reportaje, con la misma estructura, pero evitando la visión esperanzadora de la posible prosperidad del proletariado. En Die Deutschen Filipows, realizado por Erich Rinka, se retratan la miseria e indignidad de la clase obrera en el capitalismo, especialmente bajo las condiciones de la crisis económica de la época alemana de Weimar. En el núcleo duro del movimiento alemán se encontraba Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf, que enunció con claridad y aspereza que era necesario proclamar la realidad proletaria “en toda su repugnante fealdad”, denunciando la sociedad y exigiendo venganza. Para Hoernle, era necesario mostrar “las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.
La subida de Hitler al poder, en el año 1933, determinó la organización alemana del movimiento de fotografía obrera: se disolvió la VdAFD, Der Arbeiter Fotograf se publicó por última vez a principios de año y Münzenberg se instaló en París, donde recompuso su actividad editorial, mientras que AIZ se reubicó en Praga junto con John Heartfield y su editorial Malik. Puede argumentarse que el movimiento internacional de fotografía obrera se había terminado después de 1933, pero hubo ciertas continuidades, ciertos relatos diseminados por varias ciudades europeas, que continuaron una práctica cercana a ese fotoperiodismo comprometido con la realidad social de su tiempo y, además, sin duda la producción de un arte proletario que nunca dejó de precario y contradictorio.
Actividad Paralela: Ciclo de Cine Documental Proletario (11-19 de Mayo)
Este programa se presenta en el contexto de la exposición e intenta explicar cómo la expansión de la redes del movimiento de la fotografía obrera implica la cercanía, cuando no la identificación entre cine y fotografía.
Se presentan una selección de producciones emblemáticas de documental proletario de los años 30. El ciclo viene a reflejar, de un lado, la alianza entre cineastas y movimientos sociales en la construcción de una imagen de las clases populares y trabajadores y, de otro, una poética de la desposesión y la miseria de la vida proletaria, característico del documental revolucionario. Se trataba de mostrar la indignidad del proletariado en el capitalismo, y particularmente bajo las condiciones de la crisis económica de la época de Weimar, de cara a favorecer las políticas revolucionarias. Éste, en definitiva, sería uno de los efectos más decisivos e influyentes del documental proletario a lo largo de los años 30, la interiorización y diseminación de una producción visual enraizada en la descripción de la vida popular y de los desposeídos, más allá de las redes del propio movimiento.
Este movimiento debe entenderse en el contexto de las prácticas documentales en el cine y la fotografía que eclosionaron hacia 1930 a escala internacional, y cuya principal misión era la representación de la crisis económica posterior a 1929 y sus efectos sociales, particularmente entre las clases desfavorecidas. El género documental surgió como tal en ese momento, precisamente con la misión de visibilizar a las clases populares emergentes en la era de la democracia de masas. En este contexto, el discurso documental no debe verse como un campo homogéneo, sino que dentro del mismo se dieron conflictos y antagonismos, principalmente entre revolución y reformismo.
El documental reformista encontró su forma cinematográfica clásica en el Movimiento Documental Británico de John Grierson, mientras que la identificación de movimientos sociales revolucionarios y nuevo cine surgió de los experimentos soviéticos de Vertov y Eisenstein o del documental poético de Joris Ivens, así como de las producciones de las organizaciones amateurs obreras, como la Workers’ Film and Photo League norteamericana.
Hasta el 22 de Agosto de 2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid
(Tercera Planta del Edificio Sabatini, nº 52 de la Calle Santa Isabel) Horario: lunes a sábado, de
10:00 a 21:00 horas; domingo, de 10:00 a 14:30 horas; martes y día 1 de Mayo, cerrado.
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